苏州是一座有着深厚的文化积淀和活跃的市场经济意识的城市，她不仅涌现过大批千古传诵的哲人文豪，还出现了对近代绘画产生深远影响的“吴门画派”。苏州醇厚的文化底蕴、优越的地理位置使她在“海上画派”孕育、发展过程中发挥了独特的作用。“海上画派”是移民文化和外来多元文化的混合体，它诞生在吴越文化的土壤之上，扎根于长江文系的传统中。而承继了几百年吴门衣钵的近代苏州绘画在“海上画派”的海风侵蚀下，其审美思想、思维方式逐渐与之异同，使得表现语言和形式风格也与“海上画派”趋于一致，并最终统一在海派绘画大系中。

    1． 海上画派的人文基础

    纵观画史，为一个共同的艺术理想结合到一起，并形成一个相近画风的团体，往往被后人称为“画派”。画派最初的形成纯粹是为了一个共同的艺术追求而聚集在一起，然而，随着时间的推移和市场经济的成熟，价值观和审美取向也逐渐地发生了改变，近代中国画史上涌现出的主要画派，都产生在当时经济发达和对外交流活跃的地区，它们都与经济紧密相连。如果说“吴门画派”在作品的买卖上还犹抱琵琶半遮面的话，“扬州画派”则公开打出了明码的价格，而“岭南画派”和“海上画派”更是市场经济催生下的产儿。
    上海开埠后，成了当时世界上最大的自由港口之一，随着货物的吞吐，财富也源源流入。一大批“以砚田为生”的画家“自海禁一开……亦皆于而来，侨居卖画”（张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》），上海一时人文汇萃，画家云集。
    为生计流入上海的画家，最重要的就是如何将作品变为商品而推向市场。在商品经济中，价值规律是影响一切的主导规律。实利、宽容、敬业、求新是其要旨，价值规律从内在机制上要求人们有进取精神和求新开拓意识，这就使得画家不得不为适应市场需求而改变画风，趋利就俗，追新求异。
    沐浴于西风，脱胎于江浙并受多元文化滋养的上海人，对新兴事物有一种与生俱来的热情，这种逆时俗、反传统、追新求异的审美需求，直接表现在文学艺术的各个方面：在京剧上，大胆革新舞台，将大写意的舞台空间具体化，启用光怪陆离的布景机关，修改剧本，创作贴近现实、针砭时弊的时装新剧。在文学上，出现了用平实的语言，写市民生活，表时人心态，注重文字娱乐欣赏性的“鸳鸯蝴蝶派”。在绘画上，作品的性质发生了本质的改变，它不再是画家移情遣性的“笔戏”，而是用以交换金钱的商品。当绘画当着商品进行交换时，它所依存和评判的基础就发生了彻底的变化，绘画不再是沉湎于书斋的文人墨客把玩品评的独享品，而是广大民众指掌间的玩物、厅堂素壁的补白了。画家为了最大限度地得到报酬，就要尽可能地迁就市场，以适应“通俗娱乐”和“新奇变异”的审美时尚。任伯年是“海上画派”画家中求新变异意识最强的一位大师，为了创新，他甚至跑到天主教会在上海徐家汇土山湾开设的图画馆学习西画，从中大量地汲取营养，巧妙地将西画中的明暗处理、用色技巧、造型方法和空间关系糅合到自己的作品中，用一种既存传统笔墨韵味，又显时尚元素的“雅俗共赏”的形式恰如其分地诠释了“海上画派”的时尚精神。
    海派画家在进入上海之前，都具有较深的国学根基和娴熟的传统绘画技巧，如早期的“三熊”（朱熊、张熊、任熊），中期的赵之谦、任伯年、虚谷、蒲华和后期的吴昌硕、王震和倪田等。他们进入上海后，沐浴在由东西方文化濡染而成的新文化之中，其意识形态和艺术情趣在不断碰撞后逐渐异同。为了更好地适应市场，他们不约而同地从西方绘画中汲取营养，并融会民间美术精髓，将明清以来笔滋墨润的水墨与明丽强烈的色彩和诗文书法相结合，独创了一种别具一格的雅俗共赏风格，最大限度地迎合了深受西方文化沁染的上海人的审美情趣。这种在继承中发展，以市场取向为主导，具有鲜明地域特征和时代风格的绘画，在题材上也具有鲜明的市场特色，四时应景的梅兰竹菊、吉祥喜庆的福禄寿喜和修饰装点的春宫美女成了“海上画派”的主要表现题材。

    2． “海上画派”中的吴越精神

    上海这个由小鱼村发展起来的移民城市，独特的地理位置造就了她兼收并蓄、海纳百川的性格，东方的，西方的，传统的，现代的文化在这里都找到了生根发芽的土壤，它们相互交织融会，并形成了一个以传统文化为骨，江浙文化为肉，外来文化为衣的独特文化体系——海派文化
    海派文化以外来文化的多元性为表象。独特的政治地位和经济环境，迫使上海受到了多地域、多民族和多种文化传统的侵蚀，英国、美国、德国、俄国、犹太，甚至日本文化都对它产生了一定的影响，这就使上海的文化传统相当丰富。纷繁庞杂的成因包容着各种各样不同的文化传统，在这些复杂的传统中，西洋文化传统，尤其是宗教文化，对海派文化的形成产生了不可低估的作用。
    海派文化以本土文化，尤其是江浙文化为体征。海派文化除了西洋文化的侵蚀和影响，主要还是植根于中华千年文化传统土壤之上的本土文化。上海的本土文化其实并不是封闭的地域文化，而是由全国各地，特别是周边江浙地区涌到这里来淘金的移民带来的多种文化传统的综合体。文化因人而生，也因人而异，上海开埠以后，“上海人”的概念发生了很大的变化，原住民不再被认为是上海人，而被称之为本地人。所谓上海人是特指那些既能讲上海官话，又可以说几句洋泾浜英语，并接受过西方文化熏陶的居住在上海的人。
    这种既接受现代西方文明影响，又饱读诗书，满腹经纶的“上海人”主要是以江南文人，尤其是吴越文人为代表。首倡“多元文明”的梁启超认为：上海是属于黄河、长江、珠江三大文化体系中的长江文系。之所以形成这种局面，是由于上海的地理位置和历史成因所决定。上海是春秋时期吴国的属地，是“古吴之裔壤”，与苏州有着千丝万缕的关系。苏州素有尚文重教的优良传统，曾出现过“一门五状元”的文化盛景。明季的苏州更是确立了她在政治、经济和文化上的地位，经济的繁荣带来了文化的昌盛，一时商贾接踵，文人云集，艺事兴盛，并出现了影响深远的“吴门画派”。独特深厚的文化渊薮一直在不断衍绎，近代的上海，出现了以吴地为发轫，以吴人为旗手的“鸳鸯蝴蝶派”的新文学。吴文化所具有的深究文理，细探原委，注重文采，讲究书卷气的作风，以及吴地文人婉约阴柔，清慧秀丽的性格，无不时刻在上海人那些崇尚细腻精致的生活品质，追求日常生活浪漫化的品性中透露出来。文化是环境的产物，当环境改变之后，社会的文化氛围、文化精神也将随之改变。这种主要由江浙移民文化组成的本土文化传统在商品经济的大潮中荡涤后与西方文化交融结合，形成了一种既具有才子佳人式的浪漫情愫，又不乏追新求异、精明务实的独特的“海派文化”精神。

    3． 海派大系中的姑苏近代绘画

    在吴越文化层和商品经济潮中诞生、受外来文化侵染的海派绘画，对在明清商品经济中壮大起来的苏州来说，具有天然的亲和力。近代的上海与苏州，在绘画上的联系和交往非常密切，近在咫尺的上海是苏州画家最大的画廊，千转回廊的苏州则是上海的后花园，两地画家流寓其间，往来不绝，乐此不疲。
    初期的上海绘画市场并不是想象的繁荣，寓居上海的画家不得不到周边的城市来淘金。半城庭院一城水的苏州是颐养天年的好地方，许多退养的官僚和有钱人都到这里来安度晚年，享受人生。深厚的文化积淀，富足的经济基础，细腻精致的生活品味，培育出了一个庞大的收藏市场，苏州成了一个很不错的卖画市场。海上画派中的主要画家都与苏州结下了不解之缘，任熊游历苏州时结识了姚燮，对苏州的雕版印刷产生了浓厚的兴趣，为了谋求更大的发展，他从此长期寓居苏州，专门从事版画插图稿的创作，完成了大量优秀的版画作品。任熊在苏州一面创作插图，一面卖画，还不断到上海举办画展销售作品。任熊的成功，给海上画派其他画家以启示，海上画派的另一位主要画家任伯年，也追随任氏兄弟到苏州学画卖画，历时半年有余，而吴昌硕与苏州更是密不可分。随着上海的不断繁荣，艺术市场也逐渐升温，一些流寓苏州和苏州本地的画家也随着经济中心的转移而回流到了上海，长时间寓居苏州从事艺术创作的吴昌硕，也于六十八岁（1911）时离开苏州到上海居住。与此同时，与苏州毗邻的无锡在经济上也悄悄崛起，时称“小上海”，一些候鸟式的画家忙不迭地在上海、苏州和无锡三地之间来回奔波，举办画展销售作品。
    十九世纪末二十世纪初在长江入海口地区形成的，以上海为龙头，苏州和无锡为两翼的艺术品市场，事实上将三地画家纳入到了一个共同的经济利益体中。共同的价值取向也使艺术理想和形式风格不断异同，并出现了逐步融合的现象。苏州近代绘画与海上画派的这种融合现象显而易见，它表现在人员结构、价值取向、形式风格和表现手法等各个方面。
    作为一个画派，海派画家的艺术活动和人员结构很不稳定，他们的出生地主要集中在浙江的绍兴、嘉兴和江苏的苏州、无锡等地，然而他们的艺术活动场所和居住地却经常变化，所以只能从艺术风格和活动场所来确立海派群体，而不能仅仅依据出生和居住地来判断。苏州既是流寓卖画的场所，苏州也是流向上海的源头，因此，苏州自然应纳入海上画派的体系中，她应该是海上画派的一个余脉；苏州具有较强的商品意识，早在明代中叶，“吴门画派”的画家们就开始销售作品了，在商品经济大潮中诞生的“海上画派”，其显著的特征就是重视作品的商业价值，他们有趋于一致的价值取向；随市场变迁而迁徙的候鸟画家们，以需求为导向，以市场为中心，不断革新传统，改变画风，以适应市场的变化。这种以市场为中心的价值观直接反映在作品形式风格的各个方面：在题材上更具针对性和程式化，人物绣像、庆典祝寿、喜庆吉祥和表示亮节清高的“四君子”等题材比比皆是；在表现手法上广泛接受外来营养和民间元素，大量使用颜色，尤以上海开埠以后才流入中国的“西洋红”最为显著。
    这种以体现“市民意识”，强调“雅俗共赏”，追求最大商品价值的理念深深地沁入苏州画坛，客观上使讲究笔墨技巧，崇尚文人情趣的“吴门画派”传统在海派画风的侵蚀中偏离。近现代苏州绘画，虽然在形式风格上呈现出了多样性，但整体风貌和艺术理想还是统一在海派绘画的阡陌中。海派绘画最具代表性的是花鸟画，这种状况也延续到了苏州画坛，以张辛稼为代表的现代苏州花鸟画，承继了海派绘画的艺术理想，无论表现手法和形式风格，都是在“三任”清新雅丽、生动活泼的基础上掺入更多的外来元素，改革空间关系，用烘染营造气氛，延续和发展了海派绘画所追求的笔滋墨润，色墨交融的艺术境界。无论从艺术理想还是从形式风貌上考察，苏州近代绘画已经悄然地从明季所创立的“吴门画派”中游离，汇流到了由多元文化融合而成的一个新的画派——海上画派的大潮中，并在海派的主流中自成体系。

参考文献：
《中国美术全集》（绘画编明代/清代）1992年上海美术出版社
《吴昌硕作品集》1986年上海美术出版社/西泠印社
《虚谷任伯年吴昌硕画集》上海美术馆编 1986年上海科学技术出版社
《任伯年画集》2003年中国民族摄影艺术出版社
《中国现代花鸟画全集》2002年河北教育出版社
《中国现代山水画全集》2002年河北教育出版社
《中国现代人物画全集》2002年河北教育出版社
《海上画派》2002年辽宁美术出版社 顾丞峰主编，江梅著