一·提要：
    诗与画异形同体，诗要描绘出画意，画要营造诗境。用文字营造画意，就要借鉴和运用一定的绘画元素，魏晋南北朝时期的“田园”、“山水诗”巧妙地用文字呈现了绘画的形和神、空间和意境。
    二·关键词： 诗、画、画意

    诗是有声画，画为无声诗。诗是用抽象的文字、以洗炼的语言抒情表意的艺术，因此诗常常用写景的方法营造画意。画是用形象的造型、以酣畅的笔墨语言绘形写神的艺术，所以中国画常常以绘景的方式创造诗境。诗与画，除了表现语言不同之外，在立意构思、抒情表意、貌形写神上却是一脉相承，诗画相融互通，难怪苏轼在论王维时，用“诗中有画，画中有诗”来褒扬他在文学艺术上所取得的成就。
     用文字营造画意，必须借助于特定的题材，秀水灵山恰好是诗歌发挥无穷表现力的最佳内容，因此，山川景色就成了诗词的描绘对象。“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”（《诗经·采薇》）；“兼葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”（《诗经·兼葭》）。“深林沓以冥冥兮，乃猨狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽冥以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承雨”（《涉江》）；“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”（《湘夫人》）。《诗经》和《楚辞》中的这些数千年前远古先民隽永的吟咏自然景色的诗篇成了传诵至今的绝唱。
    虽然古老的《诗经》和《楚辞》中有大量对自然风光进行吟咏的篇章，其后的汉代，又有以辞赋名冠一时的司马相如和建安骚客，他们的诗句中，都有不少描写自然山川优美的章词，但严格地讲，真正以田园风光，山川景色为表现题材，用文字讴歌山川秀美，借景生情，缘境表意的是魏晋南北朝产生的田园和山水诗。
    山水诗的产生，与魏晋时期的社会基础和人文环境紧密相连。由于社会动乱、政治黑暗，士夫文人都尽力逃避现实，隐逸之风大炽。他们以山林为乐土，往往把自己理想的生活寄托的秀色山川之上，试图在青山绿水中荡涤尘世的烦恼。在这样的环境中，很容易就将儒家提倡的“名教”与老庄追求的“自然”融合在一起，并从山水中寻求人生的哲理与趣味。这种逃避现实的隐逸生活与弥留在文人中的玄学思想是如此的合拍，而“以形媚道”（宗炳《画山水序》）的山水恰恰又是他们将自己的哲学思想和审美志趣巧妙结合的载体，因此，借山水体味玄学成了当时的一种风尚。这种与玄学同时渐进的山水审美意识的渐增，使刘宋诗歌的表现题材逐渐地从玄言空谈过渡到模山范水，与此同时，山水画和山水画论也在低吟浅唱的诗词中悄然兴起。“宋初文咏，体有因革，庄老告退，山水方滋” 刘勰（《文心雕龙?  明诗篇》）。那种空发玄想，“理过其辞，淡乎寡味”（钟嵘《诗品序》语）的抽象概念诗——“玄言诗”逐渐告退，一种将玄理融化于山川景色之中，以自然风貌的田园风光、山水景物为吟咏对象的“田园”“山水诗”应运而生。
     以陶渊明为代表的“田园诗”和以谢灵运为代表的 “山水诗”都以自然风光为描写对象，是魏晋南北朝山水诗的典范。但由于他们俩的阅历和境遇不同，他们的诗风也各呈异彩。陶渊明常采用白描的手法，以写意的笔调抒发思想感情。他的诗歌虽只寥寥数笔，却蕴含着炽热的情感和浓郁的生气。如他笔下的青松、秋菊、孤云、归鸟等景物，已超脱了现实藩篱，完全是诗人创造出的全新意象，无不渗透着诗人的性情与人格，甚至成为诗人的化身和人格的象征。谢灵运的诗歌，则与陶渊明相反，他更注重发挥语言的表现力，以富丽精工的辞藻，生动细致的笔法来增强语言描写自然景物的感染力。如：“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（《过始宁墅》）；“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”（《晚出西射堂》）；“云日相辉映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》）。他喜欢以写实的手法，运用准确的语言，对所描绘的山水景物精雕细琢，用浓墨重彩对山姿水态作深入细致的刻画，力求真实地再现自然美。谢灵运的诗歌语言“俪采百字之偶，争价一句之奇”，他的状物造形“情必极貌以写物，辞必穷力而追新” （刘勰《文心雕龙·明诗》）。
    诗虽然无法呈现秀山岭水之形，但读者却可以通过想象用神思去体味山情物态，画则用可视的造型语言状物写形，观者可以通过可知可感的形象神游仙境灵山。因此，诗若要引人入胜就要在文字中创造画意，营造画境，这样才能引发读者的神思遐想。这就难怪谢灵运要用“极貌以写物”的文字模形绘色，巧言切状。事实上，以谢灵运为代表的魏晋南北朝山水诗都极力追求绘画的形式美，不自觉地用文字表现绘画性。在他们的山水诗中，融入画意最显著的表现在以形写神、迁想妙得、虚实相生和气韵生动等方面。
    1·以形写神
    绘画要借助于特定的物象，运用可视形象表现对象的精神风貌。山水诗和山水画一样，也要借助于特定的形象抒情写意，魏晋南北朝的山水诗巧妙地将绘画的表现手法融会贯通，通过对现实景物可视形象的描写来传达山情物态的精神气质，如“暧暧远人村，依依墟里烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠”（陶潜《归田园居五首》）。写了恬静闲适的乡村之景，抒发了诗人辞官归隐、弃绝尘嚣、热爱自然、安贫乐道的高士情怀。用“犬吠”和“鸡鸣”的喧闹之声来衬托遥远山村的寂静，生动地传达出了笼罩在雾色蒸腾中的村落之神。“鱼戏新荷动，鸟散余花落”（谢朓《游东田》），诗人捕捉了瞬间的特写镜头：鱼戏荷动，鸟散花落，用清新明丽笔触，写出诗人游东田（今南京紫金山）与鱼鸟同乐、忘怀得失之情。“带天澄廻碧，映日动浮光。行舟逗远树，度鸟息危樯”（阴铿《度青草湖》）。青草湖和洞庭湖同在湖南，水涨时二湖连为一湖，诗人在过青草湖时见到两条贯穿湖面的江水犹如绿色带子流向天边，在阳光映照下，闪动飘忽不定的波光。舟行湖上，不断晃动，似与远方的树逗乐，空中飞鸟由于湖面广阔，难以一翅飞过，息在高高的帆桅上。诗人运用生动的可视形象写出浩浩荡荡、横无际涯的湖光之形，借粼粼波光传达出了水天一色的洞庭湖奇幻景色之神。
    无论诗中的形，还是绘画中的形都并非自然世界中真实的形象，它是艺术家再创造的介于真实和虚幻之间的“意象”。这一“意象”既要呈现所表现的特定对象之形，更要传达出它的精神气质，因此它是一种似与不似之间的神会之象，苏轼早就阐明了形和神之间的关系：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”，在魏晋南北朝山水诗中到处可见这种神依形存、形为神用、以形写神、“妙在似与不似之间” （白石语）的典范。
    2·迁想妙得
    诗和画都需要经过观察选题、构思深悟和迁想妙得的过程。在创作诗画时，作者当据本人志趣、情操和审美观念来选择题材，决非大自然中客观存在的原形，更非客观存在之物的照搬，它融进了作者的思想感情。题材一旦确定，须经过丰富的想象、联想，由此及彼，由表及里，在缜密的构思后，当有所领悟，此即所谓天机。沈宗骞在《介舟学画编》中说：“一旦得之，笔以发意，意以发笔，笔意相发之机，即作者亦不自知所以然”。由此可见，想象是诗词和绘画创作的基本要素，迁想是前提，妙得是结果，惟有如此，方能创作出怡神悦目，拂人心旌的作品来。
    魏晋南北朝山水诗中就有不少脍炙人口的“妙得”佳章：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”（王籍《入苦耶溪》），“噪”和“静”，“鸣”与“幽”是两组意思截然对立的词，以闹衬静，渲染了山林清幽之景，表现诗人厌恶宦途，决意归隐的情趣。“鸣石含潜响，雷骇震九天”（庚阐《观石鼓诗》），此写诗人在观石鼓时之想象，石鼓虽未鸣，其声响潜藏在内。一旦响起，似雷霆爆发，九天亦惊恐了。“天际识归舟，云中辩江树”（谢脁《之宣城出新林浦向板桥》），写出诗人从新林浦向板桥途中伫立船头，极目远眺，南京愈去愈远，无限眷恋之情流于言表。 “秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里”（曹操《观沧海》）。诗人以丰富的想象力将日月银河等大自然中最雄奇的形象纳入浩瀚无垠的沧海怀抱，这是对沧海的讴歌，也是自我胸襟的吐露。这样精妙的佳句在魏晋南北朝山水诗中俯拾皆是，诗人的奇思妙想通过可视可感的艺术形象描绘出来，在人们面前呈现出一幅幅浓墨淡彩的山水画卷。
    3·虚实相生
    在绘画创作中，再生动细腻的画笔也无法穷尽大千世界的鬼斧神工，中国画巧妙地运用“白”来进行处理。所谓“白”也即不着笔墨的“虚”，但是，绘画中的“白”并不是无象无形的虚无空间，它是不用画笔表现的未尽的空间和景物，也即无形之象，所以在绘画中要“计白当黑”。中国画在经营画面时，常常用“布白”的方法来处理空间关系，用“白”的“虚”来衬托有形的“实”，只有先处理好“白”，才能表现好画面中被描绘对象的“黑”，也即运古人所遵循的“知白守黑”的原则，这样才能虚实相生。诗与画在空间和景物的处理上异曲同工，不谋而合，“山水章法，如作文之开合”（清·蒋骥《谈画纪闻》），在诗歌创作的艺术处理上，也运用许多绘画中空间处理的方法和技巧，使诗词玲珑剔透，意境深邃。
    谢灵运在诗歌创作中，将绘画空间处理的技巧发挥得淋漓尽致，其中有许多虚实相生的范例：“乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，江水共澄鲜”（谢灵云《登江中孤屿》），诗人用浓墨重彩将乱流争趋，水天一色，云日辉映，绮丽清新的景色实写，使人如身临其境，令人身心愉悦，灵魂得到净化。而后笔锋一转，用“表灵物莫赏，蕴真谁为传”的大片飞白，表达了诗人在观景后的感喟，虽未具体写景，却从“表灵”、“蕴真”中感悟到诗人对大自然神奇莫测的造化之功的由衷赞叹。
    黑与白、虚与实、疏与密只有在对比中才能产生魅力，它们之间相生互补。马远绘《寒江独钓图》，画上只绘一叶扁舟与一独钓寒江的鱼翁，大片的空白不着一笔，黑白对比强烈，衬托出了江面辽阔，渔人专注闲适的神态和气氛，空白处虽无图象，但却表尽了无言的意境，使作品具有更深层次的内涵。在诗歌创作中，常化实为虚，“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”（《四虚序》）。虽只着笔于景物，却表意于性灵。
    4·气韵生动
所谓气韵者，历来有多种解释，或曰神，或曰韵味，也有解释为文章书画之属，每遇淡淡着笔，而生气流动，韵味盎然，不可以迹象求者，谓之气韵。严羽在《沧浪诗话·诗辩》中认为：“无迹可求。故其妙处，剔透玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”之意为气韵生动。
    在魏晋南北朝山水诗中有许多生动形象的传神之笔：“山烟涵树色，江水映霞辉。独鹤凌空逝，双凫出浪飞”（何逊《日夕出福富阳浦乃和郎公》），这是一幅独鹤翔天，双凫出水的美丽图画，衬以山烟、绿树、江水、霞辉交织而成的背景，抒发了客子思乡怀亲的情愫。“翔宵拂翠岭，绿涧漱岩间。手澡春泉洁，目玩阳葩鲜”（庚阐《观石鼓诗》），翠岭指石鼓山，高高耸立，拂着空中飞翔之云，绿涧在山岩间流动，“拂”、“漱”十分传神，表现诗人欢快之情。手沫清泉，目赏鲜葩，正是诗人此种心情的具体反映。
    魏晋南北朝山水诗中所呈现的“夜江雾里阔，新月迴中明”（ 阴铿《五洲夜发》）的气息与王微要求山水画所要达到的“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”（《叙画》）的意境是何其一致，这种“绿林扬风，白水激涧”（同上）的境界中荡漾着无尽的玲珑之形，剔透之音，流动着的盎然的生动气韵，这些正是魏晋文人骚客所追求的超然心境。
    诗和画异形同体，诗要描绘出画意，画要营造诗境，诗和画之所以产生这样的错位，是因为它们在创作过程和思维方式上有共融互通之处：山水诗借景生情，以情表意，而山水画以形写神，通神会意，虽然它们之间立意构思和抒情表意的方式不同，但最终所要营造的艺术气氛却是一致的，两者都追求用意造景，缘景创境，也即“畅神而已”（南朝·宗炳《画山水序》）。其实，当山水诗产生时，它就一直试图用抽象的文字表现可感的形象画面，努力达到“诗中有画”的境界。

版权所有，转录必究