中国画是一门具有鲜明民族个性和独特艺术风貌的绘画艺术，数千年的艺术苦旅，琢饰了她写意表心的外衣和巧密严整的程式。唐宋以降，融涵了诸多文化元素和艺术理想的中国画以写意和工笔的形式确立了自己的样式，自此，写意和工笔用各自的沟渠灌溉着自己的土地。
    工笔花鸟画，在中国画的历史长河中虽然是小溪支流，但在两宋时期，以深邃静穆的意境、清新雅淡的笔墨、严谨工整的技巧、生动细致的形象标示了这种艺术形式的独特魅力和不朽的艺术价值。就整体艺术风貌而言，中国绘画艺术是以“写意”的面貌而呈现，然而，惟有工笔花鸟画，极尽“写实”之能事，从五代的黄荃到宋代的徽宗皇帝赵佶，无一不试图表现动植物的细节和形象的生气。工笔花鸟画的审美法则和造型观，虽然赢得了众多的欣赏者，却无法博得文人的认同，随着“论画以形似，见于儿童邻”（苏轼语）的审美观念的建立，饱学之士的文人们当然不惜与“儿童邻”，自然，一种不似之似的“意象”图形取代了“写生”（写对象的生动气息）的工笔形象，当大部分主流社会的文人都趋同于新的艺术形式时，工笔花鸟画就逐渐地失去了两宋的光华，而成为一座耸立在中国画史中的高峰。
    苏州工笔花鸟画与这座有着深厚的文化积淀和活跃的市场经济意识的城市有着血脉相连的关系，她不仅涌现过大批千古传颂的哲人文豪，还出现了对近代绘画产生深远影响的“吴门画派”。苏州特殊的地理位置和历史文化环境，使她与咫尺之遥的上海共脉动。在吴越文化层和商品经济潮中诞生、受外来文化侵染的“海派绘画”，对在明清商品经济中壮大起来的苏州来说，具有天然的亲和力。上海是苏州画家最大的画廊，千转回廊的苏州则是上海的后花园，两地画家流寓其间，往来不绝，乐此不疲。自然，近现代苏州绘画无论从文化传承还是艺术风貌上，都与海派绘画有着千丝万缕的藕荷关系。苏沪画家皆以需求为导向，以市场为中心，不断革新传统，改变画风，以适应市场的变化。这种以市场为中心的价值观直接反映在作品形式风格的各个方面：在表现题材上更具针对性，表现庆典祝寿、吉祥喜庆的“福禄寿喜”和表示亮节高风的“四君子”题材流行于花鸟画；在表现手法上更趋程式化，“四王”那种雅淡消散，幽静儒雅的文人画风大行其道，精工细写，色彩浓艳的工笔画被视为世俗，小写意花鸟画因兼顾文人的儒雅，市井的悦目，故而备受欢迎。“海派文化”中的市民意识在小写意花鸟画中得到充分体现，工笔花鸟画因耗时费力，在价格上又无优势，因而倍受冷落，画家们为迎合时尚而舍工就简，尽力多快好省，以求最大限度地创造经济价值。即使是造型功力扎实，表现形式多样，工写兼能的“三任”，也不得不变工笔双勾为单勾，化程序复杂的“三矾九染”为单敷色，以求达到最大的经济效益。社会审美趣味的改变，画家经济价值的追求，直接导致了明清工笔花鸟画的没落。
    苏州素以文行于世，虽然画家如云，然以文人自居，画也未脱文人气息，以游戏笔墨者居多，自然，其美学追求也就遵循“诗画一律”的文人审美标准，在表现形式上，以清新的小写意为主，鲜有陶醉于精工细写的工笔花鸟画者，因而也就很难出现卓有建树的画家和标示性的艺术形式。在这样的艺术环境中，顾仲华和蔡震渊独具风貌，各领风骚，对近现代苏州工笔花鸟画具有一定的影响。
顾仲华（1890－1975），原名福妹，学名恩彤，字仲华。画题广泛，山水人物，花鸟翎毛无所不能，山水师承“四王”，人物追随王慎和费晓楼。1956年调入苏州刺绣研究所后，创作了三十余幅刺绣及缂丝作品，作了三百多幅花鸟写生稿，此间还到江苏师范学院、中央工艺美术学院教授工笔花鸟画。顾仲华虽然所涉题材广泛，然以工笔花鸟为主攻方向，远吸古法，近追南田，广采众长，以恽南田的没骨法为基础，善用积水法，凝重中蕴清秀，老辣中现古朴，独具个性。
    蔡震渊（1897－1960），名铣，字振渊、震渊。初承父业，行医于街市，因痴迷绘事而弃医学画。他为人坦诚，好学敬业，先后任教于苏州中学、苏州女子职业中学等恔，抗战期间，避居海上三载，以卖画为生，1941年返苏，1953年开始为上海王星记绘制扇面，1954年后加入苏州檀香扇生产合作社，1958年6月调至苏州市工艺美术研究室从事设计工作。蔡震渊主攻工笔花鸟，承继宋元双钩古法，取法恽派没骨法，笔法细腻，彩墨俱妍，气息浓艳，尤以工笔猴子和松鼠著称，被时人誉为“蔡猢狲”和“蔡松鼠”。
    苏州现代工笔花鸟画的振兴从解放初期到上世纪九十年代。二十世纪五十年代初期，是一个新旧交替的特殊年代，处于精神和物质虚脱期的画家，迫切需要寻找出路，恰巧，国际市场上所需要的工艺画为画家们带来了无限的生机。为了能够大批量地为上海外贸加工出口外贸工艺画，由蔡震渊负责，在苏州老阊门河沿街更楼弄陆廉夫故居建立了“檀香扇工艺加工小组”。加工组集聚了当时苏州主要的绘画力量，黄芗、周天民，张颖、崔护等画家加入其中。不久，在东大街又成立了“檀香扇合作社”，在桃花坞成立了“绢宫扇合作社”，为了适应不断扩大的出口需求，1956年组建了“灵芝书签合作社”，1958年春天张继馨负责“灵芝书签合作社”后，将其改名为“国画生产合作社”，专门为上海外贸加工出口中国画。1958年秋，苏州工艺美术进行了一次大的整合，成立了一个包含“国画工场”、 “裱画工场”、“通草堆花工场”、“桃花坞木刻工场”、“古琴弦工场”和“姜思序国画颜料工场”等六个工场的“苏州文化工艺厂”。除此之外，还另有“沧浪工艺厂” 和“民间工艺厂”，但是这两家工厂无论是规模还是人员都比较小，他们并不具备加工外贸国画产品的能力，而由张继馨担任主任兼设计的隶属于“苏州文化工艺厂”的“国画工场”规模最大，聚集的画家也最多，达90多人，其中从事工笔花鸟画的主要成员有杨公毅、施仁、陈必强、殷梓湘、汪亮、张德泉等人。1962年元旦，“沧浪工艺厂”的全部人员、“民间工艺厂”中的部分人员和檀香扇厂“国画车间”（原“苏州文化工艺厂”的国画工场）三个单位合并，成立了“吴门画苑”，组建了一个力量雄厚，人员众多的国画生产单位。“吴门画苑”吸收了苏州当时的主要绘画力量，其中仅加工生产工笔花鸟画者就超过150多人。“吴门画苑”一直是苏州主要的国画生产单位，对苏州绘画风格，尤其是工笔花鸟画的风格形成起着不可低估的重要作用，直到去年改制拍卖，“吴门画苑”才结束了长达四十多年的工艺画生产历史。
    外贸出口国画主要是画绢本工笔画，国际市场需求量大，但是加工费却十分低廉，加工一张四尺中堂仅十二元、立轴两元半的微薄报酬。独特的销售对象、庞大的生产量和低廉的加工费决定了这类作品的艺术样式和风格，既要工整细腻，赏心悦目，又要多快好省，保质保量。对外贸出口国画的样式，甲方并没有统一的要求，更不提供固定的稿件，这全由生产者自己创作设计，“吴门画苑”的生产量巨大，自然稿件创作设计的任务也非常艰巨。据张继馨老师回忆，当时他每天都要提供20多张册页或12张立轴的新稿子供加工生产之用。加工生产这样的国画产品要求速度快、工艺精、色彩艳、造型美、形式佳、效果好。为了达到这一要求，经过长期的实践，苏州画家们总结出了一整套技巧：在构图上以“满”为佳，安排画面内容以张扬为主，这样画面自然就显得充实饱满；在造型上以少见多，花瓣层次尽量少一些，瓣型大一些，这样就可以少画几朵花，大大地节约了工时；在勾线染色上要求一步到位，浓淡变化一扫而就，最多再晕染修饰一下，力求一遍完工，绝不拘泥于传统工笔花鸟画的“三矾九染”。在色彩上追求明快艳丽，设色层次少而色相变化多，这样的画面即使花不迷人色也乱眼。苏州出口工笔花鸟画所运用的这些简便快捷、重视大效果而忽略细节的独特方法，与工厂化计件加工生产的要求相关，如果精工细写，就无法完成工厂规定的定额加工数量，也就直接影响工资收入。
    据现有资料显示，苏州是新中国第一家有组织、大规模的专门生产外贸国画的加工生产基地。苏州的这一基地，在当时影响较大，波及到南京、常州、杭州等周边城市，虽然当时上海也有一家加工外贸画的合作社，但是他们自己并没有直接的订单，所有的加工任务都是从苏州分流而来。五六十年代独特的经济环境，画家们没有太多选择生存的方式，只有加工出口画才能够得到较为稳定的收入，因此，无论是名贯于时的著名画家还是画以遣性的雅士，都加入到加工出口国画的行列，上海的陆俨少、朱文候、若瓢、孙葆羲、房虎臣、潘子云等也曾经到苏州来拿出口加工任务。苏州本地画家更是不会轻易错过这个挣钱的机会，大部分都有加工出口国画的经历，如张星阶、沈子丞、凌虚等。为了达到“合格产品”的要求，画家无论大小，地域无论远近，都必须按照出口工艺画的标准进行加工验收，因此，苏州工笔花鸟画那独特的艺术样式在当时产生了一定的地域影响。
    苏州工笔花鸟画孕育于外贸工艺画的土壤之上，在这块独特的花圃里盛开的工笔花鸟画，具有独特的形式风格。就整体风貌而言，虽然还是建立在南宋双钩晕染的基础之上，但是为了适应大规模生产的需要，对那些繁缛的技法和细腻的笔墨进行了大刀阔斧的变革，有些工笔画干脆连墨线勾勒都省略了，而只是用铅笔进行轮廓勾画，然后依铅笔线进行晕染。外贸国画使苏州工笔花鸟画比较注重表现形式的工艺性而忽略了作为绘画的表现性，在表现手法上形成了自己独特的工艺制作程式，表现语汇简洁明了，画面色彩明丽，但是韵味不够，层次不足。出口外贸画的这些流弊虽然较明显地存在与苏州早期工笔画风中，但尚有不为时弊所左右，具有独特个人风格的画家，如就职于苏州刺绣研究所的陶声甫、徐绍青、盛景云和谢孝思、张继馨等。他们延续了苏州优秀的抒情表意的画脉，成为一代具有感召力的画家。
    陶声甫（1905－1975），名运百，受家学影响，15岁开始研习绘画，28岁参加上海中国画会并于上海、无锡、南京等地举办个人画展，画名蜚声江南。抗战爆发后以卖画、刻印为生。陶声甫绘画题材广泛，表现技法全面，精于鉴藏，敬业乐教，张继馨先生的工笔花鸟画得到了他的指导。1955年进入苏州文联刺绣小组后，专门从事刺绣，缂丝稿的设计工作，创作了大量的花鸟、博古、动物等稿件，留下了许多独具个性的工笔花鸟画稿件。
    杨公毅（1915－1972），名宏才，1937年毕业于苏州美术专科学校国画系，花鸟画得到张星阶先生的指导，好学精研，表现题材广泛，尤以工笔花鸟画独标于时。杨公毅1938年东渡日本留学，同时对东南亚一带美术进行了考察研究，1946年任教于苏州美专国画系。解放后先后进入苏州绢扇合作社、工艺美术研究所、工艺美术学校、刺绣研究所、漆器雕刻厂等单位，创作了大量的工笔花鸟画稿。他作风严谨，绘画认真，遵循“布局严谨，落笔有神”（杨公毅语）的原则，其画风为人给后人留下了一定的影响。
    苏州当代工笔花鸟画的繁荣从二十世纪九十年代开始。苏州当代工笔花鸟画的繁荣源于一批院校毕业生的加入和旅游业的兴起。改革开放以后，各行各业都迎来了发展的春天，旅游业更是喜逢甘霖。苏州是一个闻名世界的水乡旅游城市，中国画所特有的传统文化内涵和形式外貌，具有典型的旅游纪念品价值，一时间，苏州各个旅游景点遍布中国画。以旅游纪念品形式出现的中国画，因其销售的对象和性质决定了所表现的题材和形式，花鸟画则以工笔为主，但是，那种工整艳丽、形式陈旧的工艺画形式因毫无生气而不受旅游者的青睐。然而，这种状况很快被一批从院校毕业的本地和外地本科生、研究生的进入所打破，他们将时尚审美观念带入苏州，在工笔花鸟画中融入新形式和样式，这一崭新的面貌不仅迎合了游客的审美趣味，也给沉寂的苏州工笔花鸟画坛以震惊，工笔花鸟画不再被冷落，而成了销售的主体，由院校毕业生们所带来的新鲜血液很快融入到苏州画坛，至此，苏州工笔花鸟画迎来了快速发展的繁荣局面。
    由院校毕业的科班画家们，都接受过严格的造型和色彩训练，熟悉当代各种流行的艺术思潮和流派，具有自己独到的艺术见解，他们不抱残守缺，积极尝试新的艺术形式。坚实的造型基础、科学的色彩知识、传统色彩体系的重读、扎实的笔墨功力、深厚的文学底蕴、广博的知识结构、新颖的时代意识，无不体现在他们的作品中，这一各呈风采的艺术风格的形成，与他们所接受的教育背景紧密相连。
    这些由学院毕业的当代苏州工笔花鸟画家们，虽然遍布全国的各地，但主要还是来自于江苏的南京师范大学、南京艺术学院和苏州的几个美术院校。姚新峰，1983年到南京艺术学院进修，袁牧，在南京师范大学美术系接受了长达七年的学习和研究。两所百年美术院虽然各呈风采，但在工笔花鸟画领域，她们具有两位工笔花鸟画大师——陈之佛和李长白先生。两位艺术大师孜孜以求的治学态度为时代之楷模，他们那工整意蕴恢弘的气度、情思寄于笔墨的意境、清水幻化芙蓉的雅淡都为学生们所敬仰和仿效，自然，大师们的表现手段和艺术风貌也给后学以典范，在他们艺术魅力的感召下，一大批工笔花鸟画家们不自觉地趋同于大师们的美学追求，逐渐地这种美学理想形成了一种以抒情表意为境界、以清新淡雅为标准、以传统文化为底蕴、以时尚审美为意趣的艺术风貌。苏州当代工笔花鸟画家们虽然身处吴门，但是一部分画家是两位大师艺术的直接承继者，如李采白，毕业与苏州丝绸工学院（现苏州大学），为李长白先生次子，无论在艺术形式还是美学理想上，都继承家学，创作了大量精美绝伦的工笔花鸟画。一部分是两位大师美学理想的实践者，姚新峰直接接受到李长白和陈之佛先生的熏染，上追宋元工笔花鸟画的工整，下承金陵两位工笔花鸟画大师的雅丽，以苏州常见的莲藕池鱼为题材，画风清新，独具风貌。袁牧沉湎于陈之佛和李长白先生那精妙的艺术境界，游走于五代两宋的精密工巧，1990年进入苏州丝绸工学院任教后，将陈之佛先生的抒情表意和李长白先生的清新雅致糅合到自己的创作中。苏州当代中青年工笔花鸟画家们，他们的美学理想与艺术标准融涵了“吴门画派”和 “海派”的美学追求，并与建立在陈之佛和李长白工笔花鸟画美学体系上的南京工笔花鸟画风相交融，共同建构了江苏工笔花鸟画的整体艺术风貌。

参考文献：
《苏州近现代书画家传略》    江洛一编著
《吴门画派》                江洛一编著                苏州大学出版社出版
《苏州民间手工艺术》        苏州文学艺术界联合会编    古吴轩出版社出版

版权所有，转录必究