提要：
    笔墨是中国画的精髓，不同的时代有不同的表现语言，现代中国画的笔墨建立在新时代的物质基础之上，工具材料、审美志趣的改变必定影响到表现形式的变化。
    关键词：
    中国画、笔、墨、色。

    中国画经历了上千年的演进，在表现形式和技巧上形成了一套较为稳固的程式，尤其是当水墨写意画兴起之后，中国画家终身致力于笔墨的探索研究之中。一提起笔墨，人们会不自觉地想起讲究笔情墨韵的文人画，就象一提起中国画，人们自然而然地会想到水墨淋漓的写意画一样，笔墨和文人画常常划等号，似乎是只有文人画才有笔墨，甚至有人错误地认为，中国画的传统就是文人画的传统。文人画的笔墨是什么样的呢？是石涛的纵横恣肆、八大的逸笔草草还是四王的娟秀雅丽？难道中国画的表现语言就这么单纯，形式风格就如此单一？虽然文人画是经过唐宋元历代文人画家不断努力发展和完善的艺术结晶，在传情写意上达到了精微的程度，但在笔墨的技巧性和可塑性上逐渐式微，以至于走上了程式化之路。这种以笔墨为中心的绘画形式只是中国画传统技法大树上的一枝片叶，绝不能代表中国画全部的表现形式。中国画是一个涵盖面非常广泛的画种，在笔墨表现形式上丰富多彩，反刍历史是为了更好地创新，在进行中国画笔墨研究之前，有必要对中国画传统表现形式进行回顾。
    在文人画出现之前，中国画的表现形式、技巧和手段已十分丰富，尤其在大型壁画、屏风和重彩画上更是独具特色，在这众多的形式技巧中，最具有代表性的就是用笔和用色的技巧。
    线在中国画中有着极其特殊的重要作用，它至少具有造型的、审美的和抒情的三重意义。中国画中的线不仅起着塑造形体，界定形象的造型作用，其运行过程中的力度、弹性、刚柔、韵律以及各异的线型、不同的干湿、徐急的速度变化都不时产生出特有的审美魅力，同时，线条还融汇了画家的文化修养和情绪变化，其所呈现出来的各种品德就是画家心理变化的轨迹，因此，它是画家抒情写意、表达胸臆的最好手段。中国画对笔法的研究早于墨法，南齐的谢赫在《古画品录》中明确提出了“骨法用笔”的理论，并把用笔的技术性问题提高到“骨气”的境界。谢赫这一用笔命题为后代品评中国画笔法的优劣提供了一个标准，南北朝时期的姚最在《续画品》中就用这一标准来品评画家，如在评论刘璞时认为他：“至老笔法不渝前制”，而在评论谢赫时则说他：“笔路纤弱” 。中国画的用笔有一个形成、发展和成熟的变化过程，战国之前的用笔尚处于比较被动的地位，它还只是和色彩一道作为描绘对象的手段，如战国楚墓《龙凤人物图》中的用笔尚处于未定型阶段，汉代以后，中国画中的用笔才逐渐发展成熟，并具有了相对独立的审美意义。
    中国古代绘画非常重视色彩，在“中国画”作为中国绘画专一名词之前，中国绘画以色彩中的冷暖两种色相为其名称，叫“丹青”，由此可见色彩在中国绘画中的重要作用。中国早期绘画不用其它特征为其命名，而以“丹青”作为专有名称是有深刻意义的，在文人画出现之前，用笔和用色是既相互依存又相互独立，但在特定的绘画中，如壁画、屏风等，色彩还起着极其重要的主导作用。在色彩的探索、研究和运用上，中国绘画和西方绘画走了一条完全相反的道路，在色彩的性质上不以客观环境为依据，崇尚人的主观感受，表现出来的是介乎于自然和自我之间的“固有色”；在色彩的功能上以象征性为基础，并建立了一套既遵循封建礼教的“礼”的规范标准，又体现社会审美要求的双重发展道路。中国绘画色彩在性质和功能上所具有的这种既注重人的主观感受，又要符合社会规范，更要力图表现艺术自身的审美魅力的多重任务，使它在表现语言上选择了一条以固有色为基础，以勾线填彩为主要手段的形式语言。虽然色彩在中国古代绘画中具有极其主要的作用，但在中国画的发展过程中，特别是当文人参与到绘画创作中时，色彩却成了矛盾的焦点。
    在中国画中，如果舍弃色彩的话就只剩下黑（墨）白（纸）两色了。中国古代称“黑白”为“玄素”。黑为万色之父，白为众色之母，黑白两色组成太极，它们是色彩中的最高境界。“玄者，幽螭万类而不见其形也”（扬雄《太玄》），“玄之又玄，众妙之门”（《老子》）古人对黑白推崇备至，甚至将其和无可名状的精神世界联系起来。各种变化的色相是自然的、社会的可见色彩，它可以娱人耳目，装点威仪，象征地位，当然也可以表现好恶，但它很难传达文人高度醇化的精神世界，只有“绘事后素”（《论语》）式高度单纯简练的语言才能表达心声。当“丹青绘事”发展到唐朝时，绘画中的色彩才逐渐退居到次要的位置，而以线条为主的用笔则具有了相对独立的审美意义。唐朝的吴道子不经意之间创造的一种只以线条为造型手段的绘画形式，使得中国绘画开始了由“密体”向“疏体”的悄悄变化。密体和疏体的不同特征就是“绘”和“写”，“绘”不仅要“笔精谨细”的用笔，还要细致入微的染色，“写”就象吴道子一样“行笔快疾，如奔雷电走，神足气壮”。严谨细致的染色和“奔雷电走”的用笔、五彩缤纷的色和黑白世界的墨似乎是一对很难调和的矛盾体，古人解决这一矛盾体的方法就是削弱色彩的功能，甚至舍弃色彩，而以墨代色，这就是张彦远的：“运墨而五色俱”。虽然“以墨代色”在中国画的表现形式和表现语汇上是一次飞跃，但它在强调笔墨的同时也将中国画丰富多彩的多元表现形式单一化，这种单一的发展导致了技艺的精微和形式的程式化。特别是当文人参与到绘画创作中时，他们对纷繁复杂的形式和技巧无暇或不屑掌握，只将线条抽取出来，用单纯的墨色取代缤纷的色彩，将中国绘画的表现形式高度纯化，历经宋元明清上千年的深究细研，笔墨作为研究和表现的主体，已达到炉火纯青的地步。这种以笔墨为中心的新的形式语言逐渐取代了旧的形式语言，并成为了新的传统，但这样的“传统”并不是中国画的完整传统。中国画的笔墨形式并不只是注重笔情墨韵的文人笔墨式的单一传统，而是丰富多彩的多元化传统。
    无论是远古传统还是文人画的传统，中国画的内核就是“笔墨”。笔墨在中国画中应具有两种基本的含意：一种是广义的，即中国画的一切表现形式和技巧；一种是窄义的，专指用线和用墨。在现代中国画中，窄义的笔墨观已逐渐被广义的笔墨观所取代。但是，经过几千年的发展和积淀，中国画已形成了一个牢固的名称定义，即只有运用了中国的传统绘画工具材料－－毛笔、宣纸、墨，并以传统的造型语言－－线来表现的绘画才是中国画。这种人为的划地为牢的界定使得中国画只能在传统的工具材料中求发展。自“五四”新文化运动以来，中国画一直左冲右突，试图冲出传统的藩篱，一大批致力于中国画创新的画家从未放弃过各种尝试，但是，无论是洋为中用的拿来主义还是兼收并蓄的中庸之道，都是围绕在中国画用笔用墨的表面效果而进行，虽然也认识到：笔墨当随时代，但对中国画的内核－－笔墨的实质却很少进行认真的思考，只是在传统笔墨的基础上进行小修小补的创新。七十年代国门初开，各种艺术思潮蜂拥而入，在经历了几十年的干渴后喜逢甘霖，人们不加选择地全盘接收，一时间中国画几乎成了各种新的表现形式和手段的实验室，国画界成了各种西方现代派艺术的贩卖场。在经历了几年的热闹之后的八十年代，人们开始认真地重读历史，并努力在自己灿烂的传统中寻找金矿，终于，中国画的形式精髓－－笔墨重又被挖掘。笔墨在中国有着很深厚的文化积淀和广泛的社会基础，它一经重新包装就得到了大家的热闹响应，一时间在全国兴起了一股轰轰烈烈的“新文人画派”浪潮。虽然在造型方法、表现手段和思想境界上新文人画派都试图尽力与旧文人画派拉开距离，但是在画面效果甚至诗情画意的追求上都与文人画派相似，在笔墨表现上也没有跳跃旧文人画的雷池，在造型上更不敢背离“以形写神”的艺术标准，还一直倘佯于古代文人反复咀嚼过的笔情墨韵中，只不过在造型方法和表现手段上掺入了一些时代的欣赏志趣，在笔墨上竭尽追求“笔精墨妙”，这种在旧文人画派的衣钵里讨生活的“创新”实际上只是一种复古。九十年代的中国画家更加成熟，在经历了躁动不安和反思挖掘以后，对中国画的过去、现状和未来的发展方向都作了深入的研究，在艺术思想的追求上并不是简单地复制先贤哲人的思想观点，而是用自己的眼光去探讨宇宙；在艺术境界的表现上亦不是发古人之幽思，而是吟唱时代的篇章，在表现形式和造型手段上不断探索，并形成了一个初具规模的多元格局。但是，作为一种文化，它必须有其延续性，中国画有着几千年的传统，其特有的表现形式和工具材料已成了中国画固有的形式特征，只有在中国画固有的形式语言中求发展，才会具有中国画的特色。笔墨，这一中国画的技法精髓，成了所有现代中国画诸多流派的恒星，他们始终在它的周围转，谁也不愿抛弃她，谁也不能抛弃它，越来越多的人在传统笔墨中淘金，笔墨几乎成了中国画的永恒主体。
    中国画要发展，首先必须要在理论上解决“笔”、“墨”的内涵和外延问题。 中国画中的“笔”，既具有工具性又具有技巧性，作为工具，它的本意是指圆柱体的毛笔，但现代中国画的实践已否定了毛笔作为绘画工具的唯一性，各种软体和硬体笔都运用到绘画创作中；作为技巧，传统的概念包含勾、勒、皴、擦、点、染等各种笔法。中国画有一个非常重要的特征，那就是表现形式的工具性，工具材料和表现形式是一对孪生兄妹，工具材料的任何变化必将决定形式语言的改变，如绢的使用改变了粗犷简约的用笔，产生了“笔精谨细”的工笔画，生宣纸的运用又使精勾细染的工笔重彩让位于水墨淋漓的写意画，毛笔所具有的锥形圆柱体的特性使中国画形成了以线为主的形式特征，这种“工具文化”现象使得工具材料在中国画的形式语言中有着极其重要的价值。现代中国画的“笔”已不仅具有传统意义上的含意，还应具有更加广泛的包容性。中国画中的“墨”同样也具有墨色和墨法的两种含意，作为墨的本意，它只是一种黑色的颜色，也即墨色；作为墨法，它具有多重技艺和技巧，但是，在传统中国画中，墨的技术性和表现性一直和笔的技巧性紧密相连。研究墨法同时也要探讨笔法，笔、墨在中国画中既相互依存又相互独立，没有生动细腻的笔法，墨彩层次无以呈现，没有精美绝伦的墨法，鬼斧神工的用笔也会缺乏感染力。作为工具的“笔”的范围界定既然已被打破，那么表现形式和技巧的藩篱就不再是中国画发展的障碍，一切技巧和手段都可以尝试。现代中国画的发展基于新时代的物质基础之上，时代的发展使工具材料也发生了很大的变化，中国画不能仅局限于传统的工具材料，沉湎于固有的表现形式之中。历史的经验值得借鉴，古人投入毕生的精力研究笔法墨法，努力追求“笔精墨妙”的境界，但这一切的努力都是基于传统的笔、墨等工具材料之上进行的，虽然他们时刻都试图突破和创新，但工具材料的一贯性阻碍了表现形式的发展，越是细研深究越发使中国画的表现形式精微。打破工具材料的局限性是创新突破的物质基础，新的工具材料必然产生新的技巧技法，新的技巧技法将带来全新的视觉语言。但是，并不是所有的新工具材料都适合中国画，中国画之所以在世界绘画之林中占有一席之地，最主要的就是它具有鲜明的民族语言，中国画的创新，工具材料只是它的外因，真正的内因还是它的形式语言。
    笔、墨是中国画形式语言中重要的组成部分，现代中国画在这两方面都作了大量的尝试，“新文人画派”试图在“笔”上进行突破，但怎么也无法绕出传统的圈子；九十年代进行的“水墨实验”在“墨”上找契机，他们冲破了“笔”的制约，将笔墨解构，在纯粹的黑白之间寻找非理性的瞬间。虽然笔墨是中国画的精髓，但它应具有更加广泛的含意，现代中国画在形式语言上还一直停留在文人画“笔墨”的思维定势之中，殊不知，中国画的笔墨不仅仅是文人画的笔墨。在中国画的形式语言中除了墨还有色。墨在文人画家将其作为一种主色运用到中国画中之前，它和色彩相互依存，互为补充。当墨成为画面的主要表现形式，并逐渐发展成具有各种技艺性的“墨法”时，色、墨开始分流，墨才具有了独立的欣赏地位和形式语言。中国画自元代至今，以墨写形已有几百年的历史，在这期间人们也时时认识到单彩的墨很难尽情地表现多彩的世界，画家们只有运用不同的墨彩层次来增强墨色的表现力，以墨写色，用“墨即是色”的标准追求墨彩的色彩效果。既然可以“墨即是色”，并“以墨写色”，为什么不能“以色写形”呢！现代中国画的表现形式应该是多元化多角度的，切不可迷恋既有的形式之中，多彩的颜色比单纯的墨色更具有视觉冲击力，迷失已久的色彩应重返中国画之中，使几百年来弥漫于中国画中的烟云变成朗朗的天空，只有这样才能使中国画的表现形式更加多彩多姿。

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