魏晋南北朝时期文人士大夫追求“衣貌整丽”的仪表和“超然欲仙”的风度，崇尚“唯雅咏虚玄而已”的生活方式，追求“归隐山林”的境界。士夫文人的这种生活方式和处事态度都极大地影响了绘画艺术的审美趣味，绘画的审美价值被重新认定，人们开始对艺术的本质特性进行探讨，认识到艺术家个体与作品之间的关系，并总结出了艺术表现的一般规律，画家努力创造的是一个独特的精神世界。此时的绘画不仅是“成教化、助人伦”的工具，也是寄情畅神的最好依托。从此，绘画艺术无论在审美观念、表现题材和形式风格上都发生了很大的变化。这样无形中为花鸟画的发展奠定了一定的社会基础，它客观上起到了推动花鸟画发展的动力作用。这种变化在花鸟画上，主要体现在笔墨和染色上。
    在笔墨上，魏晋南北朝时期是一个承前启后、开风立派的时代，它一改先秦稚拙质朴、粗犷简约的原始古风，向“谨细入微”（谢赫语）、深入刻划的成熟阶段发展。如绘有《鹿图》的卫协，不仅“六法颇为兼善”，而且在表现技巧上一变“古画皆略”的局面，发展成“凌跨群雄，旷代绝笔”式的“精”“妙”（谢赫《古画品录》）。这种“自协（卫协）始精”的画风在“画蝉雀”的创始人顾骏之那里就发展成“精微谨细，有过往哲”了。谢赫所讲的“古画”实际上就是先秦绘画，“略”应包含“笔”、“色”和“形”三个方面，尤以“笔”为代表。这里的“笔”就是勾线，早期花鸟画线条没有一个较为统一的标准，“笔精谨细”是其主要特征。由于时代久远，我们无法考证它是何等“谨细”，但有一点可以肯定，那就是它必须“笔精”，只有这样的线条才能“特尽微妙”（《历代名画记》）。具备上述特征的线条只有出现于战国晚期、发扬光大于汉代的“铁线”。其实，顾恺之那“紧劲联绵、循环超忽”（《历代名画记》）的“游丝描”就是脱胎于     “铁线”，只有这样的细线才能深入刻画物体，做到“特尽微妙”。魏晋南北朝时期不仅在线条上较为成熟，而且还拥有一大批专擅花鸟画的画家，唐朝张彦远在《历代名画记》中就记载了一大批专画兼擅花鸟画的画家和作品，如晋明帝司马绍绘有《杂鸟兽五》、《杂异鸟图》、《杂禽兽图》，史道硕画有《鹅图》，就连“格体精微，笔无妄下”（谢赫《古画品录》）的顾恺之也绘有《凫雁水鸟图》、《水雁图》、《水鸟屏风》等。南朝宋顾景秀画有《蝉雀画扇》、《鹦鹉画扇》等，齐梁时期的丁光以画蝉雀擅名，他“笔迹轻赢”，但缺少生气。花鸟画家的增加，花鸟题材的扩大，使得花鸟画在中国绘画大系中逐渐确立了自己的地位，并形成了自己独特的形式语言。
    在设色上，魏晋南北朝时期是一个兼收并蓄的时代，本土传统和外来形式之间相互碰撞并最终互为融合。汉之前，中国绘画很少受到外来艺术的影响，采用的是一种本民族传统的“勾线赋彩”的表现形式。当佛教传人中国后，绘画的设色方法也随之发生了变化，最具代表的莫过于“凹凸花”了。相传广受佛教绘画影响的梁时画家张僧繇，曾在南京一乘寺用天竺（印度）法画壁画，大量使用了“朱及青绿”等色，使观者“远望眼晕如凹凸，就视乃平”。张僧繇所运用的这种染色技巧引起了时人的轰动，人们干脆改称一乘寺为“凹凸寺”，后人将用这一方法所绘花卉称为“凹凸花”。
    所谓“凹凸”法就是一种能表现出光感和立体感、用颜色的不同浓淡层次进行“染”的技法。中国传统绘画设色的方法是将颜色“赋”上去的，如谢赫在《古画品录》中描绘“蝉雀”画始祖顾骏之时，形容他在“赋彩制形”上“皆创新意”。谢赫这里的“赋”实际上是“傅”的异体，“傅”就是“涂”，“涂”是一种基本不分浓淡的施彩法。中国绘画的这一施彩技法由来已久，从新石器时代的彩陶纹饰、汉墓《龙凤人物帛画》到楚墓旌幡，无论颜色用得淡雅还是浓艳，它们基本上都是运用勾线涂色的方法上色。平涂施色法在形象的塑造上必须借助于线，只有用线才能描绘物体，界定形象，这样，线条就成了中国绘画的灵魂。而“凹凸花”的设色施彩方法却不同，它主要采用“染”法，用同一色相不同的浓淡变化进行染色，这种方法能很好地表现出物体的明暗关系和立体感。

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