五代两宋是花鸟画的鼎盛时期，尤其是工笔花鸟画，继承了唐代奠定的形式技巧和审美情趣，并进一步向精微化方向发展，形成了一个在形式技巧上重色求形、在审美情趣上清新移情的局面。尤其是五代时期的徐熙和黄筌，他们两人分别创立了“野逸”和“富贵”的不同风格，并形成了“落墨为格”和“以色为重”的形式语言。
    徐熙，金陵人，为江南世家大族，祖先世代为官，但他却视仕途为粪土，一身从未做过官，沈括称其为“江南布衣”。他“所尚高雅，寓兴闲放”，潜心于绘画，细心观察花竹鱼虫的形态，认真描摹传写，“尝徜徉游于园圃间，每遇景辄留，故能传写物态，蔚有生意”，在花鸟画上取得了独到的成就。他擅写江湖汀花野草、水鸟虫鱼、林木蝉蝶等日常生活常见的动植物题材，所“画草木虫鱼，妙夺造化”，“至于芽者、甲者、花者、实者……（能）曲尽真宰转钧之妙”（《宣和画谱》）。徐熙的花鸟画具有独特的形式语言和风格特征，他所绘花木以墨为骨，粗笔浓墨，略施杂彩，色不隐墨。苏东坡在《题徐熙杏花》诗中描述他的画“却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花”，因此后人称他的这种表现形式为“落墨花”。他以墨为骨，用清醇淡雅的形式语言表现汀花野草、水鸟鱼虫，作品中漾溢着一股空灵消散的意趣，后人将他的这些风格特征概括成“野逸”画风。与徐熙“野逸”画风相对立的是黄筌的“富贵”画风。虽然在五代、两宋时期花鸟画坛是以“富贵”画风占统治地位，但也有不少帝王喜爱徐熙的绘画，南唐后主李煜“重爱其迹”，在宫中挂设徐熙画在双缣幅上的“铺殿花”，同时在“集英殿”中也收藏了大量徐熙的作品。南唐灭亡后，徐熙的这些作品都流传到了宋朝，宋太宗赵炅更是爱不释手，大加赞叹：“花果之妙，吾独知有熙矣，其余不足观也”。宋太宗还将徐熙的画“遍示画臣，俾为标准”（《圣朝名画评》）。
    黄筌，字要叔，成都人，约生于唐昭宗李晔天复三年（公元903年），卒于宋太宗乾德三年九月二日（公元965年）。黄筌是一位早熟的画家，十三岁时就和孔嵩一起跟随刁光胤学习花鸟画。黄筌在名师教导下学业猛进，“凡所操笔，皆迫于天真”。十七岁时和老师刁光胤一起进入王衍的宫廷，从此成为一位专职的宫廷画家。“十九（岁时）赐朱衣银鱼”，“迁待诏、检校少府监……累加如京副使、检校户部尚书兼御使大夫”（《圣朝名画评》）。蜀亡后随其主孟昶入宋，授太子左赞善大夫。他一生的艺术活动从未离开过宫廷，在皇家画院中服务近五十年。黄筌是一位一专多能的画家，他博学多才，集思广益，从刁光胤那儿学习“竹石花雀”，从孙龙那儿学习“龙水松石墨竹”，又从李升处学习“山水竹树”，所学“皆曲尽其妙”（《益州名画录》）。由于黄筌能“兼有众体之妙，故前无古人，后无来者”，“凡山花野草，幽禽异兽，溪岸江岛，钓艇古槎，莫不精妙”（《宣和画谱》）。黄筌有极强的写生造型和表现能力，据《益州名画录》载：淮南与蜀国通聘，送来几只仙鹤，蜀主命黄筌在偏殿上将其描画出来，仙鹤在黄筌的笔下一个个栩栩如生，“惊露者、啄苔者、理毛者、整羽者、唳天者、翘足者，精彩态体，更愈生动，往往生鹤立于画侧”。蜀人以前从未见过仙鹤，只是听说过画鹤高手薛少保的传奇，自从黄筌画过仙鹤后，人们再也不提薛少保了。广政癸丑年（公元953年）孟昶命黄筌在新建的八卦殿四壁画“四时花竹兔雉鸟雀”，这年冬天，五方使者在此殿进献白鹰给蜀主，白鹰见墙壁上的鸟雀误认为是猎物，几次三番振翅欲扑。黄筌的造型和表现能力毋庸置疑，从他为儿子所作的课稿《写生珍禽图》上我们可以领略到飞鸣饮啄、栩栩如生的鸟雀形象。
    徐熙和黄筌虽然处于基本相同的时代，但由于审美情趣和生活环境的不同，在形式风格和表现手法上也就存在很大的差异。徐熙虽身为江南名族，也得到过帝王的赏识，但从未出入宫廷，一身过着闲云野鹤般的布衣生活，整日陶醉于汀花野草、蔬果虫鱼等日常题材。题材的朴素性决定了技巧的单纯化，在表现形式上，他继承了秦汉以线为主的传统，在此基础上大力发展了墨的功用，以墨为骨。他画花时“必先以墨定其枝叶蕊萼等，而后傅之以色”（《圣朝名画评》）。他特别注意笔（线）和色的关系，必定以“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映”。他自己在《翠微堂记》中说得很清楚：“落墨之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”（《图画见闻志》）。徐熙不追求色彩的“晕淡细碎”，特别强调线条自身的表现力，色彩只是为了丰富笔墨的表现力。虽然我们现今无法看到他那“落墨为格”的真实面貌，但从“年深粉剥见墨踪，描写功夫始惊俗”的诗句中也可领略到他用笔使墨之一二。
    徐熙和黄筌画风不同之处不仅表现在形式语言、风格特征上，还表现在所使用的工具材料上。徐熙为了能更好地把握线条的轻重缓急，表现出线条在运行过程中的各种笔迹墨韵变化，他舍弃了当时普遍采用的绘画载体－－绢，而选用鲜有人重视的纸。中国的宣纸唐朝时就已成熟，但由于当时的绘画形式还主要是运用精勾细染的形式，在具有极强渗透性和润化力的生宣纸上无法进行精勾细染，因此极少有人用它作为绘画的载体，宣纸还主要用于书法创作上。徐熙非常熟悉宣纸的性能，并掌握了在其表面绘画的技巧。他的作品主要使用宣纸，即使运用画绢，也选择“绢文稍粗，米元章谓‘徐熙绢如布’是也”的粗绢（《图绘宝鉴》）。工具材料的改变，直接导致表现形式的变化。宣纸和粗绢的表面生涩，不如细绢光滑，能留下线条运行的各种变化轨迹，也较易发挥毛笔的可塑性，增强线条的表现力。宣纸和粗绢又较细绢吃墨，能呈现出墨色的各种浓淡变化，因此，宣纸和粗绢的使用更加增强了“落墨为格”的表现力。
    黄筌自十七岁起进入皇家画院后，一生都出入于宫廷，这在很大程度上直接影响和左右了他的审美情趣和表现形式。在宫廷中，黄筌所接触的无非是珍禽异兽、奇花珍草、牡丹芍药等题材，在表现形式上为了适应题材的需要和满足皇帝的审美需求，采用了一种轻勾精染，重色轻墨的形式，形成了一种“富贵”的风格。
    黄筌这种重色轻墨的表现形式实际上是在唐朝尉迟乙僧“凹凸花”的基础上演变而来。“凹凸花”的最重要特征之一就是重视表现光和色，忽视线条的作用。中晚唐时期的边鸾直接从这种西域画法中吸取营养，创造出一种“下笔轻利，用色鲜明”（朱景玄语），色墨相融，浑若天成的新方法。这种方法削弱了“光”的作用，以由浓到淡的分层染代替了由明到暗的凹凸染。这是一种平光下的前后关系，只表现物体自身的浓淡变化，不表现物体的光感。他的赋彩方法直接影响了五代时期的花鸟画家藤昌右，他也同样“笔迹轻利，傅彩鲜泽”（《图画见闻志》）。黄筌师从藤昌右学习花竹，在表现形式和技巧上继承了乃师的风格，并逐渐削弱了线条的功用，发展成一种“用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成”（沈括《梦溪笔谈》）的画法。这种画法的最主要特点就是唯色是取，线退位成了可有可无的形式。在表现手法上，黄筌主要有两种基本形式：其一就是那种“用笔极新细”的方法，这种方法并未完全舍弃线条，只是线条成了界定形象的一种工具，而不是塑造形象的手段。黄筌的这种方法一般使用在描画鱼虫鸟雀上，如《写生珍禽图》上的鸟雀，就是用非常轻细的线条勾勒形象，色和墨几乎融为一体，线条不象徐熙那样独立存在，而成了色彩的一部分。另一种就是“真似粉堆而不作线圈”（《洞天清禄集》）的方法。这种表现形式主要是描画花果等色彩艳丽的植物，他“凡花果多不落墨，惟用五色布成”（《清河书画舫·红字号》）。这种“惟以五色布成”、只重色彩的画法开创了“没骨（线）画”的先河。除了上述两种主要表现形式外，他并不排斥笔墨，偶尔也尝试使用笔墨，但是，这种方法只是他的御兴之作，而那种轻线重色、弃线唯色的傅彩制形画法才是他的代表风格。
    黄筌的这种色彩鲜明，雅丽富贵的画风得到了皇室权贵毫门士大夫的赏识，他们往往以此为标准品评绘画之优劣。在这样的艺术氛围中，许多画家为了生存，不得不重色舍墨，尽力仿效这一风格。在这些追随者中，徐熙的孙子徐崇嗣更是有过之而无不及。在表现题材上，他“前后所画，率皆富贵图绘，谓如牡丹、海棠、桃竹、蝉、蝶、繁杏，芍药之类为多”（《宣和画谱》），完全抛弃了“野逸”的祖风；在形式手法上，他舍弃了线条，仅以色彩塑造形象，创造了一种“没骨”的技法。《图画见闻志》记载徐崇嗣的《芍药五本》，“皆无笔墨，惟用五色布成……以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品”。据《宣和画谱》载，黄筌也曾绘制过《没骨花枝图》，由此可见，徐崇嗣的“没骨法”是在黄筌的“真似粉堆而不作圈线”的基础上发展起来的一种“皆无笔墨”的方法。值得注意的是：徐崇嗣的“没骨法”并不是我们现在所想象的一种以色彩的浓淡直接用笔在画面上点跺出浓淡的画法，它其实还是以色彩的浓淡分层染成，是一种“以五色染就，不见笔迹”的画法。这种“没骨法”与传统勾染法不同之处就是它不用或用极清淡的线条勾勒形体，然后用色彩直接铺染，润染完成后画面上基本不留线条（骨）痕迹。

版权所有，转录必究