明朝皇帝也和历史上的其它帝王一样，对绘画有浓厚的兴趣，特别是宣德、成化和弘治诸朝皇帝，他们不仅痴迷于绘画，自己还能画画，如朱瞻基山水、人物、花鸟和草虫兼擅。帝王的雅好致使明朝绘画大盛，其繁荣程度“往往与宣和争胜”。明朝承接宋朝旧习，在宫廷中设立了画院，但无论在规模、形式、制度和编制上都和宋代翰林图画院不可同日而语。明代虽有画院其名，但无画院的职能，其隶属关系较特殊，画家也无专业的职位，除少数画家被授予“画院秘丞”、“内廷待诏”和“中书舍人”等职外，其余都被授予“锦衣卫”的武职，如花鸟画家林良、吕纪就被授予“锦衣卫指挥”。在明代，“锦衣卫”是“掌侍卫、缉捕、刑狱之事”的特务机关，给画家授予这些头衔，可见明代画院画工的地位。
    虽然明代实行残酷的专制政策，常被曲解画意诗情，用莫须有的罪名迫害画家，但绘画创作并未因此而禁锢，由于商业的发达和经济的繁荣，尤其是资本主义的萌芽，使绘画成为了商品，这又大大地刺激了绘画艺术的发展，出现了大批风格各异、形式多样的画家画派。花鸟画发展到明代，无论在美学思想还是表现形式上，都已非常成熟。
    在审美标准上，明代的石涛和尚提出了“不似之似似之”的美学标准，这就为写意花鸟画的造型问题奠定了坚实的理论基础。在花鸟画的造型上，明代之前，尤其是宋代，基本上还是追求“形似”，虽然宋代的苏轼和元代的倪瓒都曾对“形似”的标准提出过异议，但并没有改变现实。石涛和尚的“不似之似”理论的适时提出，揭示了“形”和“神”的辨证关系，很快得到了积极的响应，出现了大批重意写神、追求笔情墨韵的画家。
    在表现形式上，工笔写意并存，共同发展。工笔花鸟画直接承继两宋工整细腻的院画画风，形成了一个以边文进、吕纪为代表的清新雅淡的新画风。在用笔用墨上，它或多或少地受到写意画的影响，运笔用墨更加灵活生动，显得自由放纵，没有了两宋的严谨工整；在施彩用色上则受到元代的影响，以淡彩为主，失去两宋色彩的明丽浓艳。然而，在画风上，明代工笔花鸟画家还是坚守严谨写实的阵营，形成了自己特有的悠清雅淡的画风。
    明代的写意花鸟画放逸豁达，讲究笔情墨韵，画家队伍庞大，但主要还是集中在江南地区，以“明四家”中的沈周和唐寅为代表，以产生于苏州的“吴门画派”和陈白阳、徐青藤、八大山人等为依托，形成了清新雅丽和酣畅豪放的时代风格。
    纵观明代花鸟画的发展历程，是一个由严谨到自由，从抒写到放逸的过程。明初的吕纪直追宋人画意，以勾染为主，画风工整雅丽；而林良则在元人的笔墨中求发展，以水墨为主要表现形式；后来的姚绶和沈周，将山水笔意融入到花鸟画中，用“写”的方法取代了传统工笔花鸟画的“绘”，一种似放还收、兼工带写的小写意花鸟画形式逐渐取代了工整细腻的工笔花鸟画。特别是自从吴门画派兴起后，大批文人参与到绘画创作中，画坛风靡水墨写意之风。他们讲究笔墨的表现力，追求自我情绪的宣泄，强调意蕴和内涵，不以肖形状物为目的。水墨写意画的兴起，打破了传统的规矩法度，重新整合了绘画的形式技法和审美习惯。明代后期，以陈淳和徐渭为代表的“水墨大写意”，不拘于形似，强调笔情墨韵；而以周之冕为代表的“勾花点叶派”，使写意花鸟画的表现形式更加完善和丰富。
     清代画家队伍庞大、画派画风纷呈、画论语录众多，绘画作品丰富，尤其外国传教士的涌入，使得画坛呈现出一派欣欣向荣的繁荣景象。但是，在表面的繁荣下涌动的却是师古尚旧的暗流。清初“四王”广取前代诸法，延续明代笔墨精神，“集其大成”，不惜用毕生精力，在故人旧纸堆中“用古人之规矩，抒写自己之性灵。心领神会，直不知我之为古人，古人之为我”（《养素居画学钩深》）。他们虽然在笔墨技巧和表现形式上更加细腻和精微，但缺少新意。“四王”的这种摹古仿旧的作风迎合了时人安贫乐道，不思进取的风尚，一时被奉为“正脉”，致使画坛上充斥着“仿某某笔意”的作品。以“四王”为代表的这股因袭模仿之风极大地阻碍了中国画表现形式的发展，致使中国画笔墨陷进了程式化的怪圈。清代画坛的这种状况使具有维新思想和改良主义精神的康有为感慨万千：“中国画学，至国朝而衰弊极矣！岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后以与今欧美、日本竞胜哉”。在“四王”师古之风的笼罩下，清代画坛也不泛弄潮的勇士。他们对因承守旧的现状深恶痛绝，努力在复古的逆流中弛心倾力，如清初的“四僧”（朱耷、石涛、石溪、弘仁）、“金陵八家”，中期的“扬州八怪”和晚期的“海派”。但他们终究势孤力单，未能力挽狂澜，只是非主流的变格。
     清代花鸟画基本上是阔笔写意画的天下，工笔花鸟画成了较少有人问津的末流画种。清代花鸟画的发展大体上经历了清初至嘉庆的兴盛期、道光至同治的沉寂期和光绪至宣统的复兴期等三个不同的阶段。
    第一阶段是清初至嘉庆年间的兴盛期（公元1644－1820年左右）。这一阶段时间跨度大，画家队伍庞杂，画风画法多样，形式技巧丰富，工笔写意各具风采，是清代花鸟画继承、巩固和发展的时期。这一时期又是中西交融、兼收并蓄的时期。康熙（1662－1722）、乾隆朝（1736－1795）时，一大批欧洲画家，如意大利画家郎世宁、法国画家王致诚、贺清泰，波西米亚画家艾启蒙和罗马人安德义等，他们继利玛窦、罗明坚之后，以传教士的身份相继来到中国。他们不仅带来了欧洲绘画的工具材料，还带来了西洋绘画的表现形式和造型方法。但是以乾隆为首的中国人并不完全欣赏那种带有阴影的明暗法，当时宫廷画家邹一桂就详细记叙了欧洲画法在宫廷中的境遇：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差淄黍。所画人物屋树，皆有日影。其用颜色，与中华绝异。布影由宽而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进……但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。以郎世宁为代表的西洋画家为了适应中国人的欣赏习惯，很快吸收了中国传统的傅彩染色法，用中国画的工具材料，以平光润染取代了明暗造型，削弱了明暗对比，使色彩滋韵。经过改良后，“所作画纯为华风，与欧洲画不复相似，阴阳远近，俱不可见”（巴洛《中国游记》）。郎世宁用这种中西合壁的“平光润染法”绘制了大量的花鸟画，给人以一种耳目一新的感觉。欧洲画风的流入，对宫廷画家产生了一定的影响，许多中国画家和西洋画家合作进行创作，如《木兰图》上就题有“臣郎世宁、金昆、丁观鹏、程梁、丁观鹤合笔恭绘”的题记。还有一些画家直接师从西洋画家，如满族人御史武德、少数民族画家班达里沙、扬州画家张为邦等都出自郎世宁门下。这种间接和直接的师承关系对工笔花鸟画的形式风格产生了较大的影响。
    第二阶段是道光至同治期间（公元1821－1861年左右）。嘉庆（公元1796年）以后，太平天国运动使当时的社会经济、人文环境都发生了很大的变化，画坛笼罩着悲凄感伤、游离困惑的气氛，花鸟画更是沉寂萧条，花鸟画家较少，创作作品也不丰富，基本上是人物画家兼写花鸟画。但是，平静的环境恰恰给画家进行思考和创新的空间，这一阶段在表现形式和技巧的探索上却取得了新的进展，产生了“点水”、“撞粉”等技巧。在水、色的开拓利用上，名重岭南，俊逸清秀的居巢（1811－1865）、居廉（1828－1904）兄弟做出了有益的尝试，他们独创了“点水”和“撞粉”法。所谓“点水”法就是利用生宣纸（或半熟纸）的吸水晕色性能，在需要留下亮点的地方先用清水点上，再用色、墨在点过水的地方点跺，由于画面上事先已有水分，所以后画上去的色、墨就会自然避让，这样就留下了浑若天成的亮点。“撞粉”法和“点水”法的原理是一致的，只不过它用“粉”代替了水。居氏兄弟用这种特殊的技法能恰到好处地表现粒粒饱满的豆角和花光隐映的独特效果。居氏兄弟的小写意花鸟画从工笔花鸟画中脱胎而出，讲究造型和用笔，用色清新淡雅，追求形象的完美性和写实性。他们用笔娴熟精致，笔笔得意，充分表现出了对象的神韵和意趣。近代岭南画家高剑父和高奇峰在二居所创画法基础上继续发展，形成了具有南国特色的“岭南画派”。
    第三阶段是光绪宣统期间（公元1862－1911年），这一阶段虽然是清王朝的末期，但却是花鸟画的振兴和觉醒期。乾隆以后，画坛尚柔媚，尤其以“四王”为代表，以“作画第一论笔墨”（《山南论画》）为标准衡量优劣，画家一生都沉浸在对“笔精墨微”的追求上，缺少开拓创新精神，最终将笔墨精致化成了套用万物而不变的程式。清朝末期，兴起了一股以杭州“西泠八家”为代表的将金石韵味融入到绘画中的新运动。中国绘画一直讲究运笔的书写性，认为“书画同源”，特别是文人参与到绘画创作中后，就更是以书入画。文人画家基本上都是从苏轼、米芾为代表的“帖学”书体入手，运笔柔美流畅、婉约雅丽。乾隆时期悄悄兴起的“朴学”运动，逐渐地改变了文人画家们的审美意趣，人们开始在秦汉金石碑碣中寻找质朴和肌理，追求天然趣味。光绪以后，以赵之谦、吴昌硕为代表的“金石派”画家，将金石书体中线条的力度和张力运用到绘画中，使画风为之大变。这一时期，那种精勾细染，深入刻划的工笔花鸟画更是少有人问津，花鸟画以阔笔写意画为主，只有“海上画派”的“三任”（任熊、任薰和任预）多少还保留了一点工笔花鸟画的影子。
    清代花鸟画实际上是以写意花鸟画为主导，这一时期的写意花鸟画精彩纷呈，文人画风起云涌，风格流派众多，一派欣欣向荣的景象。代表流派和画家有清新润秀、笔精墨妙的“常州派”；狂放不拘、恣肆酣畅的八大和石涛；抒情写意、心醉神迷的“扬州八怪”。尽管它们形式不同，手法各异，但都非常讲究用笔运墨，呈现出线条变化丰富，墨彩淋漓酣畅的时代特征。
     我国花鸟画的演变历史，大体上分为工笔和写意两部分，宋朝是一个分水岭，宋朝之前是工笔花鸟画的历史，宋朝以后以写意花鸟画为主，基本上是写意花鸟画的流变史。当然，这两个阶段不是截然分割的，元明时期是工笔花鸟画向写意花鸟画的过渡阶段，此时的工笔花鸟画虽然逐步让位于写意花鸟画，但还是产生了一些较有成就的画家和作品。明朝后期至清朝是工笔花鸟画的衰落期，此时的工笔花鸟画社会需求量小，表现题材狭窄，表现手法僵硬甜熟，形式风格陈旧媚俗，缺少生意。但是，民国以后，随着时代的变化和审美需求、欣赏习惯的改变，人们逐步重新认识到了它的价值。陈之佛先生用装饰图案来改良工笔花鸟画，使工笔花鸟画重新焕发了青春。现代工笔花鸟画更是广泛汲取各画种的营养，多种形式兼收并蓄，无论在题材内容、表现手法、形式风格、诗情画境和表情达意上都作了根本性的改变，使她脱离了原本单纯的精勾细染、描花绘草的状况。现代工笔花鸟画完全不同于传统的工笔花鸟画，它更加贴近生活，既追求更高的艺术境界又不忘其实用价值，因此具有广泛的社会基础。

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