诗是有声画，画为无声诗，诗画本一律，异曲也同工。自从宋代文豪苏轼用这一标准来品评唐代文人画家王维后，追求诗中有画，画中有诗的境界就成了诗人和画家所共同追求的理想。
    诗是用抽象的文字，以洗炼的语言抒情表意的艺术，中国诗常常用写景的方法创意，以“景”表情，“景”是诗根。画是用形象的造型，以酣畅的笔墨语言绘形写神的艺术，中国画常常以绘景的形式造境，“境”是画魂。无论是诗中的“景”还是画中的“境”都并非可居可游的实景，它们仅仅是存在于诗人和画家的精神世界中的镜像，诗人和画家用特有的形式语言将它表现出来，创造了一个只存在于诗和画中的境界，这就是“意境”。
    我的画，努力用画的语言表现诗的意境，试图走一条既古老有年轻的诗画结合之路。诗和画的结合点不是外在的形式语言，而是内在的意境创造，不同的艺术形式创造意境的方法各不相同：诗靠思，巧思方能妙得；画靠化，就是要将自己融化在形象的创造中，做到忘我、忘情、忘法，方可达到化境。化境是中国画的崇高境界，也是我毕生追求的目标，要达到这一境界的唯一途径就是身与景化，形为迹化，法为境化。
    “身与景化”，不知景为我耶，我为景耶，方可融化在天地宇宙和奇思妙想的世界中。要做到这一步，首先要达到“无我”的境界，只有“无我”才能“忘形”，“忘形”方可“得意”。然而，“忘形”并不是“无形”！无形即无像，没有形象的绘画是抽象绘画，中国画从未表现过“无像”的物体。中国画遵循的是一种忽略物体具体细节，强化本质特征的造型法则，以表现情感和张扬个性为基础，特别强调画家的主观感受，表现出来的是经过变形夸张处理过的，介于“具象”和“抽象”之间的一种“形为迹化”的“意象”。但是，在造型原则和方法上，工笔画和写意画则不相同，工笔画以工整细腻和严谨写实为其特征，人们一般认为离开了严谨的形象其形式语言就无从依附，所以无论是唐朝的人物还是宋朝的花鸟，其形象都非常具体写实，并以栩栩如生为标准。我在创作时不拘于成规，一切为了意境创造服务，为了达到这一目的，创作时不惜将一草一木，一虫一鸟等物体当成画面的构成元素进行解构，再根据画面空间和虚实处理的需要重新组合，试图通过这样的处理营造出深邃的空间和悠远的意境。基于这样的创作原则，我在描绘对象时不以物所拘，不为物所累，始终将它们看成是意境创造的符号，或将鸟处理成三角形，或将花概括成圆形，只有将这些物象变成意境表现的语言符号后，才能随心所欲地驾驭画面，酣畅淋漓地尽情表现，创造出具有诗境的空间。
    “法为境化”，在创作时，我一直坚持不以法为法，而是以境为法，以意使法，用情造法。在中国绘画中，“笔墨”是形式语言的内核，笔墨在中国画中具有两种基本的含意：一是广义的，即中国画的一切表现形式和技巧；一是窄义的，专指用线和用墨。中国传统绘画的形式语言一直都是沿着“窄义的”的路线发展，在单纯的笔墨语言上追求“笔精墨妙”，致使中国画的表现语言单纯化。单纯化的形式语言“精熟”后的必然结果就是概念化和程式化。程式化的语言可以概括意象的造型，但对“情”、“境”的表现却力不从心。从上世纪八十中期开始，我就致力于对窄义的笔墨概念进行改造，用一种前人没有使用的特殊表现技法和形式创造诗情画意。要达到“法为境化”的境界，首先在理论上要解决“笔”、“墨”的内涵和外延问题，为了深入探讨它的结构形式，我就这一课题写了《试论笔墨的肌理与肌理的笔墨》、《论花鸟画的表现语言》和《中国画笔墨刍议》等多篇论文，基本梳理出了笔墨发展变化的规律。笔、墨在中国画中既相互依存又相互独立，没有生动细腻的笔法，墨彩层次无以呈现，没有精美绝伦的墨法，鬼斧神工的用笔也会缺乏感染力。打破工具材料的局限性是创新突破的物质基础，新的工具材料必然产生新的技巧技法，新的技巧技法将带来全新的视觉语言。为了更好地表现“诗境”，在创作时，我首先抛弃了传统意义上的“笔”和“墨”的概念，广泛地接受各画种的表现语言，注重的是笔墨的肌理，而不仅仅是笔墨自身。唐代的王维用“肇自然之性，成造化之功”     （唐·王维《山水诀》）的笔墨在画面上创造诗境，我用“得乾坤之理者” （清·朱若极《石涛画语录·山川章第八》）的肌理抒发诗情。为了能更好地创意表情，适应新时代对审美的、视觉的要求，我一直都遵循“笔墨当随时代”的古训（石涛语），不断地对中国画的表现语言进行研究。

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