摘要：
    中国画笔墨一方面在自身单纯的形式语言中尽力追求笔型墨彩的肌理变化，另一方面又努力在自然肌理中创造新的笔墨形式，这种既注重自身的审美因素，又不忘在生活中吸收营养的双重性特征，使得中国画笔墨不断在笔墨肌理和自然肌理中发展、充实、完善。
    关键词：
    中国画、笔墨、肌理
    任何一种艺术形式都有其独特的表现语言，正如德国哲学家恩斯特·卡西尔所言：“艺术是一个独立的语言的宇宙”。中国画的表现语言基于独特的工具材料之上，始终是以线为骨，以墨为肉，以色为衣，这一具有鲜明民族个性的艺术语言在长期的积淀下逐渐地被后人总结概括成“笔墨”。笔墨既是中国画的形式语言，又是中国画的风格特征，没有笔墨的中国画是不存在的，笔墨是中国画的精髓。
    其实，中国画的“笔墨”历史并不是和中国画一样漫长，在“笔”、“墨”尚未作为独立的绘画语言被运用之前，中国画的表现语言还是笔（线）、色、墨相互依存，互为表里，缺一不可，而将笔、墨从色中剥离出来实际上是在南齐以后。用笔理论最早是由南齐的谢赫在《古画品录》中提出的，五代卫夫人又在《笔阵图》中将这一理论富丽上了寄寓情感、表达逸气的精神色彩。当用笔理论被上升到精神的高度后，此时的线已不仅单纯地起塑造形体的作用，“用笔”实际上已超越了“画线”的概念。唐宋以降，中国画已不再完全依赖色彩，一种以水、墨作为表现手段的“写意画”逐渐取代了浓艳富丽的重彩，从此中国画家们更是以毕生的精力研究笔墨的审美因素，并赋予了原本单纯的表现形式以丰富的内涵和无穷的美感。“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功”（唐·王维《山水诀》）。既然水墨画是“肇自然之性，成造化之功”，中国画家们便不遗余力地在水和墨之间营造变幻莫测的烟云，力图在有限的物质材料中创造出无限的水漳墨染的肌理变化，以期在画面空间中创造出“身与迹化”的艺术境界。由于中国画笔墨本身所具有的审美的和精神的因素，所以就使得它具有了多重性特征：一方面它起着塑造形体的基本功用，另一方面它又担负着传情表意的重任，同时它还具有审美的特殊作用。虽然任何绘画形式都无一例外地追求“笔触”美，但没有那一种绘画艺术在表现语言上所具有如此丰富的内涵，中国画笔墨语言的这种多重性特征的直接物化就是笔墨在运行过程中的各种抽象变化因素，也即笔墨所呈现出来的各种肌理效果，正因为中国画笔墨的这种特殊性，使得它成了中国画家们终身研究探索的课题。
    中国画笔墨所呈现出来的肌理变化表现在用笔用墨的整个过程中。由于毛笔和宣纸的独特性质，使得笔在纸上的各种力度、方向、角度的任何细微变化都能呈现出形态各异的线型墨彩变化，同时，水份墨色的不同干湿浓淡也会随着笔的不同运行速度而表现出千变万化的肌理效果。用笔要“一波三折”，而用墨更要讲究墨彩的层次变化，要“墨分五彩”。中国画笔墨在努力创造笔墨自身肌理美的同时还尽力在生活中寻找可资借鉴的自然肌理，来完善其表现语言。“如锥画砂”、“如屋漏痕”般的肌理痕迹正是用笔所要表现的力度和要表现的轨迹，只有这样的用笔才能达到“力能扛鼎”的气度和“力透纸背”的力度。锥画砂、屋漏痕既是用笔所要表现的肌理效果，又是对自然肌理效果的模仿和追求，中国画笔墨一直在其自身的运行中不遗余力地挖掘各种抽象的笔墨肌理变化之美，同时又努力在生活中发现形态各异的自然肌理纹饰，并尽力将其概括成单纯的表现语言。
    在历代画论中，阐述得最精辟的也许要算自然肌理与国画笔墨之间的关系了。“得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也”（清·朱若极《石涛画语录·山川章第八》）。这里的“乾坤之理”、“山川之饰”应是大自然的各种表面肌理无疑，而中国画的“笔墨之法”确又是来源于这些自然肌理的“山川之饰”。古人对中国画笔墨的本质早就有了深刻的理解：“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也”（同上），无论笔墨怎样地追新求奇，它只不过是对“天地之质与饰”的自然肌理的写照。中国画家们在长期的艺术实践过程中逐渐地总结出了它们各自的纹理组织规律，并将其概括成几种简单的造型语言，用类比的方法将其概念化、程式化，如在人物画里服饰的各种皱褶和质地肌理被总结成十八种概念化了的线条；在山水画中自然山川的纹理肌理概括成了十六种不同线型的皴法；在花鸟画中也将花卉枝干叶片的各种穿插组合概括成如“川”、“个”、“介”等字的结构。
    中国画笔墨和自然肌理之间联系得最密切的要算山水画中的各种皴法和点法了。关于自然肌理和皴法的关系清朝的郑绩在《梦幻居画学简明》的《论形》篇中早就说得非常明了：“（皴是）天生如是之山石，然后古人创出如是皴法。如披麻即有披麻之山石；如斧劈即有斧劈之山石”。什么是“皴”？“皴者皱也，言石之皮多皴也”（清·沈宗骞《介舟学画篇》）。实际上，皴法就是一种表现山石、树木表面皱褶纹理的一种技法，它是自然肌理在绘画中的艺术表现，自然界中的山石树木由于不同的地理环境、气候条件等客观因素的影响，形成了不同的结构特征，产生了变化各异的纹理组织，因此在中国画中也就产生了十六种不同的皴法以表现不同的地貌特征。不同的皴法需要用不同线型变化、不同组织结构、不同干湿浓淡的线条或干擦或勾勒、或点染或横扫，在宣纸上描绘出各种点、线、面的纹理，以表现出山川、树木、苔藓、藤萝、杂草等的自然肌理。但是，自然肌理并不都是完美的，更不能无取舍地临摹照搬，必须对不同的肌理采用不同的方法进行艺术加工。大自然中的肌理实际上都是各种不同形状、不同长短、不同组合、不同质地的线型结构，而中国画的最基本的造型方法也是线条，但自然肌理的线条是按其自身规律组合生成的，它不是按照艺术规律而组织，作为绘画语言就必须对自然界的肌理进行加工提炼，将那些杂乱的、次要的线条进行虚化处理，同时对有规律的，主要的线条进行强调、夸张，并概括成一个类型，再将其固定化、程式化。中国画笔墨在这一程式化过程中抓住了事物的本质，并对物体的主要肌理特征进行夸张，舍弃一般性的线条，用艺术化的手段进行处理，以表现事物的基本特征。如在山水画中，山石纹理的纵横交错组成了石头表面肌理的基本特征，但是，自然界中的这些纹理是杂乱无章的，要表现出石头的质感首先必须要对其纹理进行加工取舍，强调夸张那些最能体现其本质特征的纹理，只有这样才能在生活的原始素材中创造出崭新的艺术形象。
    自从中国画开始追求笔情墨韵以后，它一直都在笔墨自身变幻的笔迹墨彩肌理和“天地之质与饰”的自然纹理中沉湎，就中国画笔墨而言，它始终“并非古人杜撰，游戏笔墨”而已，而是“按形求法”（清·沈宗骞语）。可以毫不夸张地说：中国画技法是概念化了的肌理，它是以程式化的形式用类比化的手法表现自然；中国画笔墨是肌理化了的技法，它时刻都力图在单纯的形式中追求莫测的变幻。在长期的发展过程中，中国画笔墨面临一个两难的局面：一方面，概念化、程式化、类比化和意象化的技法越来越成熟，以至于发展到清朝“四王”时，它已背离了原先的“乾坤之理”、“山川之质”的原则，而变成一种纯技巧性的笔墨游戏；另一方面，这种程式化的技法又制约了中国画的表现力，使它的表现性和可塑性越来越小。传统的桎梏制约了中国画笔墨的发展，要打破这种僵局不能再在程式化了的笔墨形式中倘佯，只有在现代生活中努力挖掘新题材，在笔墨形式上尽力探索新的表现方法，充分利用现代科技所能提供的物质材料，用新的手段、技法、形式表现新的题材、新意境。其实在对即有笔墨形式进行创新，古人早已作了许多有益的尝试。宋沈括在《梦溪笔谈》里就有一段关于宋迪作画的记载：“（宋迪作画时）先当求一败墙，张绢素讫倚之败墙之上，朝夕观之，既久隔素见败墙之上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧……则随意命笔，默以神会自然，景皆天就，不类人为，是谓活笔”。斑驳残缺的败墙触发了画家的神思，使画家在这天然雕饰的自然肌理中“心存目想”出了“景皆天成”的高山峡谷，这一神会的自然并非现实的真山真水，也就无需用传统的、程式的技法去表现，只需“随意命笔”，但求“不类人为”的“活笔”。唐代的王洽为求“非画史之笔墨所能到”的水漳墨染的笔墨肌理效果而“以墨泼图幛之上，乃因似其形象，或为山、或为石、或为林、或为泉者，自然天成，倏若造化”（宋·《宣和画谱》）。由此可见，自唐朝以来，中国画家们从未放弃过对新形式、新技巧和新意境的探索尝试，传统程式化的笔墨技巧一直受到各种挑战，而清朝画家高其佩更是对传统工具形式进行了彻底的革命。他完全抛弃了传统的绘画工具－－毛笔，而直接以手指、掌作为绘画工具，蘸色蘸墨、勾勒点染。
    中国画笔墨虽然具有较强的程式化，但它不是一个僵化的、一成不变的概念，在历史的长河中它一直在不断地创新、丰富、发展自己的表现语汇，只有当它成为一个较为成熟的表现语言时，它才逐渐地确立成为一个较为稳固的程式化传统。但是，中国画笔墨传统从来都是动态的，它在不断的创新、反叛中又被新传统取代。今天，无论是老传统还是新传统都无法适应新时代对审美的、视觉的要求，“笔墨当随时代”（石涛语），新的时代要求我们要用新的笔墨、新的形式和新的表现方法来反映现实生活，新的现代化生活环境也为我们提供了丰富的创作素材。因此，传统的藩篱必须打破，笔墨结构也要重构，我们不能仅仅沉湎于对笔墨的肌理研究之中，更要在肌理的笔墨上花力气，研究探索新肌理的笔墨形式和表现技巧，只有这样才能丰富中国画的表现语汇。

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