摘要：
    线条作为中国工笔画的精髓所在，其不仅可以“绘形写神”，同时，线条本身的提按、起伏、排列、穿插等可产生独特的视觉美感。另外，线条对表现物象的质感、空间感也有独到之处。工笔画的发展如避开线条，那只能是名存实亡。
    关键词：
    中国工笔画，线条
    中国工笔画，在历经了七百多年的低谷后，近十余年来，逐步迎来了一个全面复兴的历史机遇，在绘画领域中具有了稳定的地位。观念的突破性、气息的时代性、形式的多样性、技巧的丰富性无不显示出工笔画的一派璀璨生机。艺术家们吸吮民族精华，采撷外来营养，极大地丰富了工笔画的语言,产生了大量的杰出画家和力作。但从中也可以看到，有些画家一味地追求形式、色彩、肌理等的探索，而忽视了工笔画最基本的也是最关键的命脉——线条的存在，甚至否定线在中国画中存在的必要性。所以，线条在一些画家的作品中已经消失或者被削弱。线条作为工笔画本体的符号特征，其所显现的魅力是其它形式和技巧所无法替代的。
    众所周知，中国画塑造物象最根本的目的是传神，最基本的造型手段是笔墨，而其中以线造型是中国画艺术表现的灵魂。中国画的笔墨是在长期的历史发展过程中逐步形成的，它一方面与中华民族的审美习性相联系；另一方面，它又与中国绘画工具的特殊性能相联系。经过历代画家长期的探索和实践，产生了完全有悖于西方绘画而形成的一套完整的独立体系。
    中国画的用笔，在古代绘画里，主要是指线条的应用。早期中国画的发展，可以说是线条的发展。线条的功能不仅仅是画家用以抽取、概括自然物象作为造型的基本手段，更重要的是线条在画家传达情感作媒介时所呈现的审美价值。从现存的历代工笔画作品中和绘画理论中，可以看到线条在传统工笔画中的重要地位及其独立的美学价值。现存最早的战国时期的帛画《龙凤人物图》，已具备了工笔画的雏形，其采用单线勾勒的方法表现形象，用线挺劲，造型精到，这似乎可以说明,     中国画的开始即确立了以用笔为造型的主要表现技法。在东晋画家顾恺之的《女史箴图》等作品中，其人物、道具以单线造型，同时辅以墨色渲染。后人称其勾勒轮廓和衣褶所用的线条“如春蚕吐丝”，也形容为“春云浮空，流水行地”。其线条细密精致，联绵不断，悠缓自然，并富有匀和的节奏美感,     其笔调传达出一种从容不迫、娴静悠闲的情绪。可见当时用笔技法已达到相当成熟的境地。隋代画家展子虔的《游春图》、唐代画家阎立本的《历代帝王图》等作品，或是笔法圆劲，细若游丝；或是落笔流畅，文理紧窄，始终保持着以线条为骨干的传统绘画固有风格。线条的美感在他们的作品中得到了张扬。到了唐代画家吴道之，他把线条的表现模式大大地拓展，其作品中的线条感情激越，富于粗细顿挫、快慢转折的变化，宛转而有节奏，表现了强烈的动势和运动感，取得了“天衣飞扬，满壁飞动”的艺术效果。宋代杰出画家武宗元的《八十七神仙卷》，其以圆润挺秀的线条刻划人物的神态和在风中飘动的旛旗、裙裾、飘带、花枝等，气势浩荡，描绘出庄严而又流动活泼的节奏和韵律。宋代另一画家李公麟，在线条的运用上把挺劲的铁线描融入传统的细笔游丝描中，形成了自己的独特风格即“纸本白描”。其作品《五马图》，用单线勾勒出马的整个外形轮廓，身体的重量感、各部分的质感，甚至光泽的印象，线条的表现力得到充分的释放，“气韵本乎游心，神采生于用笔”。在绘画论著上，谢赫的《古画品录》中，提出了“六法”论，把“骨法用笔”列为第二法，这里所谓“用笔”并非一般意义上的绘画技法，线条也不是简单的勾勒物象的框架，而是指笔墨内在的力度。线条在刻画主体媒介的同时，它自身便显现出创作主体的情趣气度，因而具有独立的审美意义。
    工笔画的线条不仅能绘形写神，对处理质感方面也积累了丰富的经验，在古代绘画作品中也可见一斑。五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》，其人物的皮肤、胡须、衣纹以及家具的线条各有变化，皮肤的线条流畅挺拔，胡须的线条飞扬飘逸，衣纹的线条舒展自然，家具的线条挺括刚劲，准确有把握了物象的特点。再如南宋画家马远的《水图》是十二幅专门描绘水的杰作，作品用非常简练的线条描绘出水流的方向、速度、动势、回旋等，有湉湉流水，有波涛汹涌，有迂回盘旋，各种水态，维肖维妙，十分动人，这里的质感，不仅仅依靠轮廓的特点，更主要借助于线条的变化。传统的绘画，尤其在人物画中，为了更准确地表现衣纹等物象的质感，把勾线归纳为“十八描”，每种线都对物象美感特征确定形式，并根据线条的形状特点，起了一个象形的名称，如铁线描、钉头鼠尾描、枯柴描、枣核描、折芦描、蚯蚓描等等。黄宾虹说：“描法的发明，非画家凭空杜撰，乃古代画家在写生中了解物状与共性质所概括出来的。如画瀑布多用钉头鼠尾，钉头重起笔，因瀑出口，有千万斤之力在转折，故起笔要重，否则便不能描出飞瀑之倾泻；又如画年老者脸部，因皮肤多皱纹，故宜用解索描；倘画仕女即不适用……”。“十八描”大体分为三种线条类型。第一类是以“铁线描”为代表，其特点是粗细均匀，圆劲沉着，富有弹性。顾恺之的用笔属于此类。第二类即“兰叶描”，这一类描法的线条富于粗细、刚柔、轻重、虚实的变化，用笔虚实运转，时快时缓，所以非常生动活泼，雄健有力，对后来的人物画的影响较大，“十八描”中多数属此类。吴道之的线描即采用此法。最后一类是“减笔描”和“枯柴描”，都是以简炼的线条概括对象的一种描法，它基本上超出工笔画的范围，属写意中的一种画法。（1）“十八描”是前人对线条运用总结的程式，对今仍有学习价值，但并非在我们今天，如要表现某种物象时就得用某种描法，这样必然会导致公式化、教条化。画肌肤也不一定要用游丝描，即便使用，也由于所刻划对象的不同，或者画家情绪、个性、修养的不同而产生差异。再有现代表现的题材拓宽，形式的多样，对线的要求也有所改变，所以对于古人的描法，只能有选择地借鉴和继承，不能生搬硬套，否则工笔画则难以向前发展。
    中国画在空间的构造上，也是通过线条来表现的。中国画除了界画借助于散点透视外，其它如人物、花卉、草虫、走兽都是以线的穿插、疏密、浓淡、虚实等来达到中国画所特有的空间意象。工笔画的线着重捕捉形体的外轮廓和面与面的相接、转折、起伏（有人称之为内轮廓）的变化，“用笔起伏成实”。因没有象西画中的透视法和光影法的参与，所以对用以表现形象空间的线条的描绘，慎之又慎。线条的穿插，可以交待出物象结构前后的来龙去脉；线条的疏密，可以引导出视觉的主次空间；线条的浓淡，可以表现出物象的深浅的层次。所以，也正是这种种线条组成的平面化空间的艺术处理手法，才构成了中国画特有的面貌。
    工笔画的线条自有其美感，但对线条的掌握并非易事，古人对在用笔中存在的问题归纳为“三病”。在宋代郭若虚的《图画见闻志》提到：“画有三病，皆系用笔。所谓三者：一曰版，二曰刻，三曰结。版者腕弱笔痴，全亏取与，物状平扁，不能圆浑也。刻者用笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者欲行不行，当散不散，似物滞碍，不能流畅也。”第一病版者，是属于用笔技巧的问题，即用笔的腕力不足。第二病刻，即心与手之病，即不能达到心手合一的境地。第三病结，则其根源在于心理上的障碍。（2）这种理论在今仍有很大的借鉴作用。工笔画的线条不是万能的，其特性也正是其局限性。它对于五彩缤纷、变幻莫测的世界的描绘有时也力不从心。所以工笔画线的不足，可以通过色彩的渲染、肌理的掺入等来弥补。所以，要把工笔画推向一个暂新的高度，除了必须拓宽线条本身的表现力之外，还要对其它画种以及外来艺术广收博采。
    艺术的创新，离不开学习和借鉴。纵观中外美术史也都无一例外。时代在前进，面对着传统和外来艺术，如何的吸收和扬弃，这是每个艺术家面临的重大问题。周韶华先生说：“单方位继承是僵化的危机，全盘西化也是一个陷井。问题的关键在于在借鉴与互补的参照中找到融会点，并根植于本土文化中”。中国画作为东方艺术的主流，自成体系，极具个性，与其它外来艺术有着本质上的区别。中西艺术的发展，应该是两条平行线，同时并存，向前延伸。现代有些艺术家一味强调艺术的全球化，与国际接轨，好象只有中国画西式化，才是中国画发展的唯一出路，这显然是东施效颦。笔者始终坚信一句老话：没有民族性，就没有国际性。线条作为中国工笔画的精髓，其光辉将随着时代的发展，进一步发扬光大。

    参考文献：
    （1） 陈兆复著，《中国画研究》，昆明：云南人民出版社，1982
何楚熊著，《中国画论研究》，北京，中国社会科学出版社，1996

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