摘要：
    花鸟画分科的时间问题一直难以形成一个比较统一的认识，本文运用“大花鸟画”的概念，从花鸟画的起源考察起，对其造型、题材、形式、技巧等方面的演变历程进行探究，分析其难以形成统一认识的原因，最终提出自己的观点。
    关键词：
    花鸟画、时间、分科。

     “花鸟画”是中国画中一个有别于“人物画”和“山水画”的特有画种。虽然它诞生得最早，孕育时间最长，但一直有人认为，花鸟画独立成科要晚于山水画，而且至今对其成科的时间还没有比较统一的认识。要解决独立成科的时间问题，首先还必须从“花鸟画”这一专有名词的演变历程考证起。
    花鸟画是中国画中特有的画种。准确地讲，用“花鸟画”这一名词来统称花卉蔬果、鳞甲草虫、飞禽走兽等题材的绘画还是近代的事，在唐朝之前，并没有“花鸟画”这一名词。“花鸟”这一名词较早地出现在唐代张彦远的《历代名画记》中，但张彦远所说的“花鸟”内涵较小，仅指花卉和小鸟等。相对于“花鸟”，其它还有“鞍马”、“禽兽”等。朱景玄在《唐朝名画录》中描述边鸾时说他“最长于花鸟”，但是“草木、蜂蝶、蝉、雀，并居妙品”。由此可见，在唐代，“花鸟”和“草木”、“蜂蝶”、“蝉雀”等是并立的几个画种。宋代郭若虚首先在《图画见闻志》中按照表现题材划分了“人物、山水、花鸟、杂画”等四个画科，“花鸟”一词才正式出现。但事实上，宋代“花鸟画”这一概念的内涵并未明确，在《宣和画谱》中，“花鸟”还只是“鱼龙”、“禽兽”、“蔬果”这四个门类中的一个分枝。而在刘道醇的《宋朝名画评》和邓椿的《画继》中则将“花鸟”分解成了“花竹翎毛”、“禽兽草虫”和“蔬果药草”等三个门类，根本没有“花鸟”二字。由此可见，唐宋时期的“花鸟”是相对独立与“花竹翎毛”、“禽兽草虫”、“蔬果药草”等题材的完全不同的科目，在画论和画史中也将它们分立于不同的条目。宋以后，“花鸟”已和“人物”、“山水”一起成为中国画的主要表现内容。题材的社会化、形式的程式化和画家的多样化使它们之间各个分枝的概念逐渐模糊淡化，“花鸟”这一名称也就扩大了它的内涵和外延，特别是近现代，“花鸟画”已成为一个包容除了人物以外的所有动物和植物的画种。
    在花鸟画的分科问题上之所难以统一认识，是因为不同的断代方法所造成：有从表现题材上划分，有从形式技巧上认定，还有从表现目的上确立。之所以出现这一现象，主要是因为标准的不统一，如果大家统一认识，从大的花鸟画概念出发，花鸟画的成科时间就要好确立得多了。既然标准业已确立，就要对花鸟画的演化过程进行研究，从它发展的轨迹中找到正确的答案。
    在中国绘画史上，飞禽走兽等动物画出现得最早，在原始绘画中，它始终伴随着人物形象出现在岩画、彩陶、青铜纹饰中。五、六千年前的原始先民的生活方式主要是狩猎和牧耕，动物与他们的日常生活紧密相连，原始人在与飞禽走兽的长期接触中，使他们对动物的某些特殊机能产生了仰慕和崇敬，并幻想自己也能具有鸟兽的特异功能，甚至将自己的思想感情和喜怒哀乐都附会到它们身上，并认为人与动物可以易形。《诗经·商颂》中就有“天命玄鸟，降以生商”的记载。基于这种朴素的原始宗教观，原始人描绘了大量以飞禽走兽等为题材的动物形象。虽然当时人们描绘它们的目的并不仅仅是为了欣赏，而主要是出于宗教和记事的目的，但这在客观上促进了人们对动植物的了解和对绘画规律的认识。认识的和技术的进步，使这一题材逐渐从不自觉描绘到自觉表现，并最终形成一个独立的画科。
    一·朦胧描绘期
    岩石是最古老最原始的绘画载体，原始先民们的最初刻划都是在它上面进行。我国岩画分布广、表现题材丰富，特别是各种动物形象几乎在所有岩画中都有出现。在新疆北部的阿尔泰山地区、霍城县、尼勒克县、裕民县、额敏县和博尔塔拉蒙古自治州等地都先后发现了大量描绘动物形象的岩画。特别是在天山以北的岩画中，最常见的表现题材就是与原始人类生活密切相关的牛、羊、马、鹿、骆鸵、熊、和飞禽等动物。这些动物基本上都是用阴线琢刻而成，表现手法较为粗糙单纯，但艺术形象古朴简洁。
    如果说新石器时期的岩画还比较稚拙古朴，那么出土于浙江余姚河母渡新石器遗址第四文化层的骨刻双鸟纹则形象简洁生动，刻划细致入微，甚至能将鸟羽的绒毛都表现出来。另有一件猪纹钵，用利器在其两边各刻有一头细耳尖嘴猪。此钵猪纹造型严谨，结构准确，充分表现出了刚被驯养的野猪的形象特征。这些动物形象刻划线条流畅挺键，顿挫有致，恰似现在所使用的兰叶描，让人惊叹于四、五千年前即有如此优美的刻划线条。
    在出土于西安半坡遗址的彩陶上，也绘有大量的动物形纹饰，特别引人注目的是那些较具象的鱼、鹿和禽类、爬行类动物的图案。如在一陶盆中描绘的鹿形，不仅较准确地表现出了鹿的形象结构，还生动地描绘出了它的奔跑行走的各种姿态。河南陕县庙底沟出土的彩陶残片上，绘有精彩的蛙纹、鸟纹，其中一片绘有两只鸟形纹的残片更加引人注目，一只低头啄食，一只伫立张望，它们形象生动自然，神态活泼可爱。
    在花鸟画的发展史上具有重要意义的是出土于河南临汝阎村新石器时期的陶缸。这件陶缸表面绘有一右向侧身伫立的鹳鸟，通体白色，口叼一条大鱼，面对一柄石斧。从缸体图形的处理上看，此图与其它彩陶纹饰有较大的差别：在造型上，它不采用彩陶纹饰中常用的变形夸张手法进行“适形”处理，而是用写实的手法塑造形体，以满构图的方法取代装饰纹样的变形，更具有绘画性和自然真实性；在表现技巧上进一步成熟，线条运用流畅挺键，具有一定的形式美感。综上所述，新石器时期的原始人类已基本掌握了描绘动植物的技巧，他们不仅能熟练地用各种“适形”纹饰装饰器物，还逐渐掌握了造型、线条、色彩和构图等绘画规律。从这件《鹳鸟石斧图》上，我们有理由相信，当时的花鸟画水平已大大超出了我们的想象，它不仅仅只作为装饰器物而存在，已具备了主题绘画的各种特征，完全有可能产生具有一定意义的独立绘画。由此可见，中国花鸟画的起源很早，它和岩画艺术一起诞生，与彩陶文明一起孕育。
    二·自觉表现期
    如果说岩画、彩陶纹饰中的动植物图形还仅仅是原始先民朦胧的描绘，那么青铜时代的飞禽走兽则是作为宗教和装饰的自觉表现。原始社会末期，人类进入了阶级社会后，原始的狩猎和牧耕的生产生活方式发生了彻底的变化，手工业的生产规模迅速发展，并有了明确的分工，出现了从事金、玉、石、木、漆、陶等各种专门技艺的劳动者。合理的分工使得专业工匠也就有了更多的精力来从事塑形描画工作。飞禽走兽、花鸟鱼虫借助于旌幡帛画、染织图案、漆器壁画、玉石雕刻、青铜铭纹不断反复地被描绘刻划，使它无论在表现技巧、形式手法和造型能力上都得到了长足的发展，最能体现这一发展的是青铜铭纹。
    青铜器铸造的目的是“使民知神奸”（《左传》），因此在造型和纹饰上就运用了“远取诸物，近取诸身”的方法，将现实生活中的一些动物，如蛇、虎等形象，夹杂着想象、远古传说和图腾崇拜，加以夸张变形，创造出了饕餮、夔龙、凤鸟等具有特定寓意的纹饰图案。青铜纹饰中表现的动物题材非常广泛，不仅有变异夸张的饕餮、夔龙纹，还有生动自然的牛纹、蚕纹、象纹、鹤纹、蝉纹等，以及大量直接采用完整动物形象铸造的器皿，如象尊、四羊尊、驹尊和鸭尊等。这些动物造型的青铜器形象生动，概括力强，非常准确地抓住了不同动物的典型特征。春秋战国以后，青铜铭纹发生了变化，凶悍鬼魅的纹饰比重逐渐缩小，亲和写实的动物铭纹比例悄悄地增大，如《宴乐水陆攻战纹壶》中的大雁、狗、鱼等动物形象。除了这些附属于人物图案的动物形象外，还有一些造型准确、形象生动，刻划精微的以动物为主体的纹饰，如山西浑源出土的鸟兽纹壶上一群首尾相接，低头觅食的野鸭，它们身上的羽毛毫发毕现，背羽、腹羽、飞羽和尾羽等不同部位的羽毛的不同质感和特征都刻划得淋漓尽致，从某种意义上讲，它比现代动物白描画还要准确生动。
    大量野生动物的驯化饲养、对动物某些超人力量的敬仰崇拜和远古宗教图腾的影响，使动物画成了人们日常生活中一个重要的组成部分，除了青铜铭纹中用大量的动物图形来进行装饰外，动物还被广泛地描绘在各种器物和环境中。在《周礼》“春官宗伯”一章中记载道：“司常掌九旗之物，各各有属，以待国事，日月为常，蛟龙为 、通帛为 、杂帛为物、熊虎为旗、鸟隼为 、龟蛇为……”。从这些记载中可以看出，西周、春秋时期，某些特定的动物形象已具有了特定的文字符号含义。这些具有特定含义的动物形象，在长期的发展过程中逐渐地演变成为“官称”、“爵位”、“冠冕车服之饰”。从这些史实上我们可以体察到，中国古代人民早就已有了描绘花鸟鱼虫、飞禽走兽的社会基础和高超的表现能力，花鸟作为一个独立的绘画形式在中国产生是绘画发展的必然结果。
    三·技术准备期
    远古先民在日常生活中大量使用动植物图形作为装饰，使他们充分地认识到了这一题材的造型规律和表现技巧，这在技术上为花鸟画的产生作好了充分的准备。与此同时，丝织品作为载体被运用到绘画中后，也为表现形式和技巧进一步成熟提供了必要的物质条件。所有这些技术的和物质的准备，都为花鸟画的独立成科打下了坚实的基础。
    春秋战国时期，帛就被作为载体用于绘画，现今已知最早的帛画是战国时期的《龙凤人物图》和《御龙图》。汉代流行厚葬制度，一种引导亡灵升天的“非衣”也随着墓主被深埋地下。在这些帛画上常常绘有日、月、飞龙、仙鹤、蛇、龟、鱼等动物形象，虽然这些帛画并不是以描画动物为目的，但我们还是可以从它上面看出当时动物画的描绘水平。战国时期在用笔上主要以“铁线”勾勒为主，线条流畅挺键。汉代在表现形式和技巧上就更加成熟，色彩浓重艳丽，线条只作为辅助造型的手段，取代线条的是重色浓彩。但无论色彩多么浓艳，它都没有覆盖线条，色、线既相互独立又互为补充，已出现了工笔花鸟画中“色不侵墨”的赋彩原则。除了“色不侵墨”外，施彩方法基本上是以平涂为主，间以润染，以色彩的浓淡变化来进行色相的过渡。金雀山汉墓帛画的表现方法又有所变化，据复制临摹者的体会，“主要是以淡墨线和朱砂线的灵活运用，先起画稿，然后分别用各种颜色去平涂”，颜色将部分淡墨和朱砂线覆盖，形成了以色块塑造形体的“没骨法”，这种方法“为古代绘画中‘没骨’的先驱”（《文物》1977年第十一期《金雀山西汉帛画临摹后感》）。无论从绘画工具、物质材料、表现手法还是形式风格等方面考察，汉代已具备了一定的技术基础，这些物质保证为花鸟画的独立成科提供了必要的条件。
    四·独立成科期
    虽然汉代已具备了产生花鸟画的物质条件，但在表现目的上还没有单纯以描花绘草为主题，在形式技巧上也处于相当古拙的时期，因此尚未真正产生花鸟画。魏晋南北朝是一个承前启后、开风立派的时期，它一改先秦稚拙质朴、粗犷简约的原始古风，向“谨细入微”（谢赫语）、深入刻划的成熟阶段发展。如绘有《鹿图》的卫协，不仅“六法颇为兼善”，而且在表现技法上一变“古画皆略”的局面，发展成“凌跨群雄，旷代绝笔”式的“精”“妙”（谢赫《古画品录》）。魏晋南北朝时期不但在表现技巧和形式语言上特尽微妙，“变古则今”，在题材上也由先秦祥瑞动物逐渐地向现实生活靠拢，一种与人具有亲和关系的小型动物－－“蝉雀”成了表现的主体。与此同时，专以描画蝉雀、草虫、蜂蝶等题材的画家队伍进一步扩大，并产生了大量具有独立欣赏意义的作品。如首创了“蝉雀画”，画风“精微谨细，有过往哲”的顾骏之；以画蝉雀擅名，“笔迹轻赢”的丁光等。又有晋明帝司马绍，绘有《杂鸟兽五》、《杂异鸟图》、《杂禽兽图》等作品；史道硕绘有《鹅图》等，就连“格体精微，笔无妄下”（谢赫《古画品录》）的顾恺之也绘有《凫雁水鸟图》、《水雁图》、《水鸟屏风》等作品。南朝宋顾景秀也创作了许多花鸟画作品，如《蝉雀画扇》、《鹦鹉画扇》等。
    魏晋南北朝时期的花鸟画在表现的目的性上发生了彻底的变化，它完全超脱了寓意的、装饰的功利性目的，而主要以赏心悦目、陶冶性情为宗旨。表现目的的变化，从根本上改变了花鸟画的性质，使其从实用的附属地位中解放出来，成了独立表现的主体。这一具有自己独特形式语言的绘画形式，终于在中国绘画大系中确立了自己的地位，形成了一个独立的画科。
    综上所述，魏晋南北朝时期是我国花鸟画最终确立的时期。尽管如此，至今还是有人认为花鸟画要比山水独立成科的时间晚。他们往往运用顾恺之“凡画人最难，次山水，次狗马”的论述加以推理，又以郭若虚的“人物、山水、花鸟、杂画”等四门画科的排列顺序认定它们独立成科的时间顺序。其实，顾恺之的论述纯粹是技术的问题，绝非时间的排序，而郭若虚仅是从题材上划分。如果从技术上看，山水远比花鸟要晚成熟得多。魏晋南北朝时期的动物画，尤其是蝉雀等题材的花鸟画已相当成熟，而此时的山水画还很幼稚，“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”（唐·张彦远《历代名画记》“八·山水之变”）。之所以出现山水早于花鸟这一错觉，是因为古人对山水的论述要比花鸟要多。山水画有顾恺之的《画云台山记》和宗炳的《画山水序》等专论，它同时还有“万趣融其神思”和“畅神”的理论纲领。相比之下，花鸟画还只停留在只有实践没有理论的阶段。事实上，即使是非常成熟的唐宋时期，花鸟画在理论上也没有象山水一样形成一个明确的理论体系。正是由于这些原因，使得后人在独立成科的时间问题难以统一认识，即便如此，这毫不影响花鸟画的发展。

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