“花鸟画”是中国画中特有的种类，它和“人物画”、“山水画”一起，构成了中国绘画特有的形式面貌。虽然人们从字面上可以清楚地了解“花鸟画”所表现的内容和题材，但是，对于这一绘画形式的认识却很模糊，对其演进流变却很少考辩，尤其对“花鸟画”这一专有名词的内涵和外延的理解却留于表面，有时还会产生歧异。
    虽然，从“花鸟画”确立的初期看，它和“人物画”、“山水画”一样，也主要是从题材上来划分的。但是，随着时间的推移，它的题材概念却越来越模糊。“人物画”和“山水画”所表现的题材范围非常明确，也就是说只有表现人物和山水题材的绘画才是“人物画”、“山水画”，但是，现代中国画界对“花鸟画”的题材范围的认识却比较模糊和混乱，许多人认为：凡是描绘动物（除了人以外）和植物的中国绘画都可以称为“花鸟画”，因此，那些绘有瓜果鱼虫、飞禽走兽甚至锅碗瓢盆等器物杂件的绘画，都统统被贴上“花鸟画”的标签。有人将那些“除山、水、人物以外的以其他自然之物和人造之物为描绘对象的画，都归属于花鸟画这一类”（注1）。如果用目前这样的认识来进行分类的话，“花鸟画”岂不成了杂货铺，看来用“杂画”这一名词比用“花鸟画”更确切。
    对“花鸟画”的如此分类，不仅违背了中国画画种的分类原则，也使得它失去了应有的内涵和价值，这样怎么能使它健康发展？认识的歧异必然导致概念的含混，如果任这一现象长期发展下去，势必形成约定俗成的概念。长期以往，“花鸟画”岂不真成了“杂画”。其实，“花鸟画”从其产生时起，就不是一个包罗万象的画种，更不是“杂画”，它是一个目标题材非常明确的画种。从中国画界对“花鸟画”的认识程度看，今天有必要对它进行重新认识，并对“花鸟画”的形成发展进行探究，更有必要对“花鸟画”这一特定名词进行考辩，只有充分了解了它的历程，确定它特有的内涵，才能正本清源。
    实际上，关于中国画的分门别类，直到魏晋南北朝时期才有人提及。最先提出不同画科门类概念的是顾恺之，他在《魏晋胜流画赞》中将绘画分为四大类：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳”。在他的这一分类中，最明确的就是“人物”和“山水”了，“台榭”     也比较清楚，就是用辅助工具绘制的“界画”，就是这个“狗马”比较难界定，它是“花鸟”吗？肯定不是，首先，顾恺之所指的“狗马”是指人们常见的家畜类动物，不包括蝉雀、草虫、飞禽类野生动物；其次，“狗马”仅仅特指动物，它不包括花卉等植物。事实上，“狗马”将“花鸟画”中两个最基本的题材内容排斥在外，也即“花”和“鸟”，因此它只是“动物画”，而不是“花鸟画”。其后的谢赫也没有明确地提到“花鸟”，他仅在《古画品录》中提到了顾骏之、刘胤祖、丁光的“蝉雀”和刘绍祖的“雀鼠”。虽然从顾恺之的“狗马”到谢赫的“蝉雀”在题材的广泛性、表情性上是一个飞跃，但所有这一切，都还局限在动物的范畴中，并没有涉及到“花草”等植物。顾恺之和谢赫的这些记载，比较客观地反映了当时绘画状况的真实状况：动物还是绘画表现的主要题材，植物，尤其是花卉，还没有成为绘画描绘的主题，这一点我们从唐·裴孝源的《贞观公私画史》中也可以得到佐证。《贞观公私画史》中记载了大量魏晋南北朝时期的绘画作品，其中涉及“花鸟画”的作品基本上都是《蝉雀图》、《斗鸡图》、《猕猴图》、《木雁图》、《虎啸图》、《孔雀鹦鹉图》等动物画，只有一幅谢稚的《杂竹样》是植物画，但还不是花卉。虽然我们今天很难目睹魏晋南北朝时期的这些作品，但将各方面的文献记载综合起来考证可以发现：当时绘画所表现的动植物题材还比较单一，动物主要集中在蝉、鼠、鹿、鸟、雀等方面，其中还有相当一部分是表现的“杂鸟兽”、“杂异鸟”和“杂禽兽”等带有祥瑞色彩的吉祥动物；植物相对动物来讲要少得多，主要是描绘在洞窟、寺院的宗教壁画上的藻井、莲座、边饰和一些丝绸、器物等的装饰纹样，表现的也仅仅是莲花、“宝相花”等具有装饰性和宗教色彩的花卉。“鸟”和“花”没有作为独立的主体去表现，因此，从“花鸟”这一特指题材的角度看，魏晋南北朝时期还没有真正意义上的“花鸟画”，有的只是“狗马”等动物画，因此也就不可能有“花鸟画”科了。
    唐代绘画题材在外来影响下不断拓宽，植物逐渐地成了表现对象，画花也渐成时尚，就连画僧尉迟乙僧的哥哥尉迟甲僧也赶时髦，由画鬼神“攻改四时花木”（注3），在这样社会的环境中，“花”、“鸟”无论在技巧上还是在形式上都得到了迅速提高。如在技巧上，“唐振威校尉唐萨陀”     描绘花卉不仅形象生动，而且还能表现出“初花晚叶”等各种不同时节的“变态多端（同上）”；在形式上，“最长于花鸟，折枝草木之妙，未之有也（注4）”的边鸾在当时全景式满构图的形式上独创了“折枝花”的形式，使唐代出现了以表现花卉为主体的绘画形式。当花卉的表现形式和技巧完善成熟后，以描绘这一新题材为主的画家与日俱增，仅据《历代名画记》的粗略记载就有十多位，《唐朝名画录》记录的就更详细，达三十三位之多。在这样的背景下，唐人正式地提出了“花鸟”这一名词。
    “花鸟”一词几乎不约而同地出现在同时代的朱景玄的《唐朝名画录》和张彦远的《历代名画记》中。但是，无论是朱景玄还是张彦远，他们所说的“花鸟”并不是我们今天“花鸟画”的概念，更不是一个画科的专有名称，而只是“禽兽画”门中的一个小画目，它内涵较小，仅指花卉和小鸟等。朱景玄在《唐朝名画录》的序中明确地说明：“夫画者，以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之”，他将中国当时的绘画分为“人物”、“禽兽”     “山水”和“、楼殿屋木”等四门，并没有“花鸟”门。他的这一分类法实际上是延续了顾恺之的分类，所不同的是他在顾恺之“犬马”的“兽”上增加了鸟类“禽”，但“花”这一特有题材还没有体现在画科分类中，仅仅在他记叙不同画家各自的表现题材时，才出现了“花鸟”这一名词，“花鸟”只是“禽兽”门中一个小小的画目。如他在描述边鸾时写道：边鸾“最长于花鸟”，但是“草木、蜂蝶、蝉、雀，并居妙品”，从这段记叙中可以看到，相对于“花鸟”，其它还有     “草木”、“蜂蝶”、“蝉雀”等几个并立的画目，由此可见，从文字记载上看，“花鸟”在当时还没有独立成为画科。张彦远在《历代名画记》中并没有直接将中国绘画进行分门别类，他仅仅在说从唐初（公元618年）到大和元年（公元847）的“二百三十年”间人才辈出，“但取一技可采，谓或人物、或屋宇、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟”，从张彦远的论述中也不难看出，“花鸟”和“鞍马”、“鬼神”一样，仅仅是“一技”，而不是“一科”，因此可以肯定：虽然唐代实际上已有“花鸟”画，在形式技巧上还有所创新，但在理论上尚未得到及时总结，因此在理论上还没有形成一个独立的“花鸟画”科。
    在表现形式上，唐代的“花鸟” 还处于一个兼收并蓄的建构阶段，它既有传统的线条造型的基础，又有魏晋南北朝时期确立的“谨细入微”的手法，但更多的却是融合了大量外来的表现形式和风格，如将佛教绘画中表现“凹凸花”立体感的“推晕”法融合到花卉的润染中，逐渐地形成了一个西为中用，中西兼容的新形式。唐代早期的花鸟画明显地受到西方的影响，早在魏晋南北朝时期就有释伽佛陀、吉底俱、摩罗菩提等     “外国比丘”给中原绘画带来了新颖的画风和全新的形象（注5），唐初描绘花卉的画家，有相当一部分是直接来自吐火罗国（今新疆吐鲁番、焉耆、库木一带），如尉迟父子、兄弟等。他们的涌入，不仅带来了大量的工艺品、金银器皿，还带来了“皆是外国之象”的“人物、花鸟”画。我们从唐代遗留下来不多的绘画作品中，如日本正仓院收藏的《花鸟屏风》，新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓六扇屏风《花鸟图》和大量唐代金银器装饰图案上可以明显地体察到这种影响。西域画风对花鸟画的这种影响直到唐代中后期才逐渐地以边鸾为代表的“折枝花”新形式和风格所取代，并在此基础上形成了具有民族特征的形式风格（参阅本人《从“凹凸花” 看中国花鸟画所受外来影响》一文）。
    作为一门具有专有名称的独特画科，“花鸟画”无论在理论上还是在实践上，到宋代才真正确立了自己的地位。唐代虽然早已有“花鸟”名词的出现，但它仅仅是“禽兽”门中的一个目。直到宋代，郭若虚根据当时绘画的表现题材，在他所著的《图画见闻志》“纪艺中”记叙当时“业于绘事驰名当代者一百四十六人”时，将他们按“人物、山水、花鸟、杂画”等四门划分，从此，“花鸟画科”在理论上才得以确立。
    “花鸟画”科既已确立，那它究竟表现什么题材内容呢？郭若虚虽然没有明确地说明，但他在记述“花鸟门”中三十九位画家时将他们所表现的题材内容一一列举：有“鸡”、“鹤”、“猫”、“野雉”、“鹌鹑”、“鹰鹞”、“花果”、“獐猿”、“孔雀”、“水禽”、“斑鸠”等，同时还有“四时花鸟”、“蜂蝉竹枝”、“草虫蔬果”、“花木禽鱼”、“蝉蝶蔬果”、“寒芦野鸭”、“花竹杂禽”、“鱼蟹草虫”、“败荷鹜雁”等题材，“花鸟门”中画家们的共同特点就是“工画花竹翎毛”。从郭若虚所列“花鸟门”表现题材清单中可以清楚地看到，“花鸟画”就是“花竹翎毛”。那么，那些犬、马、虎、牛、兔、鱼、龙等兽类哪里去了？郭若虚将它们统统归到舟船屋木等题材的“杂画门”中。虽然郭若虚的这种分类法不一定科学，但他的用意非常明确：“花鸟画”就是表现花和鸟，那些与花和鸟无关的题材只能是“杂画”了。他的这种分类法，片面地强调了这一画科表现题材的单一性，这种主观武断的分类，并不能恰如其分地将北宋当时绘画的实际状况概括出来，所以除了他一人有这种提法外，其他人都有不同的分类方法：刘道醇延续了唐代分类的思路，他在《五代名画补遗》和《宋朝名画评》中将其分为：“番马走兽”和“花卉翎毛”两门，《宣和画谱》干脆根据表现题材，用一一罗列的办法分成了“鱼龙”、“禽兽”、“花鸟”、“蔬果”和“墨竹”五类，后续者邓椿在《画继》中则淡化了“花鸟画”的概念，用“花竹翎毛”、“禽兽虫鱼”和“蔬果药草”的方法来概括。至于后代的元、明、清也没有什么创建，基本上还是延续宋人思路，只是将“梅、兰、竹、菊”等象征精神气节的四种植物加入其中，但从总体上看，它们还是属于“蔬果药草”和“墨竹”的范畴。
    从唐宋人对花鸟画的界定和分类上可以看出：“花鸟画”和“花鸟画科”是两个不同的概念，它们之间虽然只有一字之差，但意义却相去甚远。“花鸟画”就是以花和鸟为题材的绘画。“花鸟画”的这一定义得到了大多数人的肯定，直到1936年中华书局出版的《辞海》上还这样解释：“花鸟：指专以花卉与鸟类合绘之画也（注6）”。而“花鸟画科”却不仅仅包括“花鸟”，还包括了“鱼龙”、“禽兽”、“蔬果”和“墨竹”等动植物题材。宋以后，“花鸟画”作为一个特定的画科，虽然没有人明确界定，但其表现内容和题材逐渐地形成了约定俗成的概念，那些花卉蔬果、鳞甲草虫、飞禽走兽等动植物被人们划归到了这个范畴，直至1957年12月出版的俞剑华先生编著的《中国古代画论类编》，还将“花鸟”与“禽兽梅兰竹菊”归于一类，成为一个独立的篇章，和“人物”、“山水”并列为三个不同的画科。
    通过对“花鸟画”产生历史、形式风格和表现题材的考辩，我们清晰地认识到它的内涵和外延，它是中国绘画以表现动植物为特征的一种特有的绘画形式，而不包含其他任何题材。虽然在信息时代的今天，“花鸟画”的表现形式和题材内容不断拓展，但它的基本属性还是不可能改变，决不能错误地认为：“没有一片花瓣，没有一根羽毛”的画都是“花鸟画”，它不可能包容那些与动植物无关的题材，更不应该将那些无类可归的题材统统纳于其中，这种无限制的扩大化，不但不能促进这一画种的健康发展，反而会使这一具有鲜明民族特色和悠久传统的画种异化，丧失了这一画种特有的魅力。如果硬是要将那些与花鸟画无干的题材归为一类的话，我们不妨沿用宋人的分类方法和名称——“杂画”。

注释：
1．《花鸟画史话》P.17，郭廉夫著，江苏美术出版社2001年6月出版
2．唐·彦 宗《后画录》
3．唐·朱景玄《唐朝名画录》
4．陈·姚最《续画品》
5．《辞海》申集，1981年再版P.2430

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